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伊恩·麥克尤恩後遺症

作者:

我第一次聽到伊恩·麥克尤恩的名字是在十多年前,好像在德國,也可能在法國或者意大利,人們在談論這位生機勃勃的英國作家時,表情和語氣里洋溢着尊敬,彷彿是在談論某位步履蹣跚的經典作家。那時候我三十多歲,麥克尤恩也就是四十多歲,還不到五十。我心想這傢伙是誰呀?這個年紀就享受起了祖父級的榮耀。

然後開始在中國的媒體上零星地看到有關他的報道:「伊恩·麥克尤恩出版了新書」、「伊恩·麥克尤恩見到了他失散多年的兄弟」、「伊恩·麥克尤恩的《贖罪》改編成了電影」……這幾年中國的出版界興緻盎然地推出了伊恩·麥克尤恩的著名小說,《水泥花園》、《阿姆斯特丹》、《時間中的孩子》和《贖罪》。可是中國的文學界和讀者們以奇怪的沉默迎接了這位文學巨人。我不知道問題出在什麼地方?也許麥克尤恩需要更多的時間來讓中國讀者了解他。現在麥克尤恩的第一部書《最初的愛情,最後的儀式》正式出版,我想他的小說在中國的命運可以趁機輪迴了。從頭開始,再來一次。

這是一部由八個短篇小說組成的書,在麥克尤恩27歲的時候首次出版。根據介紹,這部書在英國出版后引起巨大轟動。可以想像當初英國的讀者是如何驚愕,時隔三十多年之後,我,一個遙遠的中國讀者,在閱讀了這些故事之後仍然驚愕。麥克尤恩的這些短篇小說猶如鋒利的刀片,閱讀的過程就像是撫摸刀刃的過程,而且是用神經和情感去撫摸,然後發現自己的神經和情感上留下了永久的划痕。我曾經用一種醫學的標準來衡量一個作家是否傑出?那就是在閱讀了這個作家的作品之後,是否留下了閱讀後遺症?回想起十多年前第一次聽到麥克尤恩名字時的情景,我明白了當初坐在我身邊的這些人都是「伊恩·麥克尤恩後遺症」患者。

我感到這八個獨立的故事之間存在着一份關於敘述的內部協議,於是《最初的愛情,最後的儀式》一書更像是一首完整的組曲,一首擁有八個樂章的組曲。就像麥克尤恩自己所說的:「這些故事的主人公很多都是邊緣人,孤獨不合群的人,怪人,他們都是和我有相似之處。我想,他們是對我在社會上的孤獨感,和對社會的無知感,深刻的無知感的一種戲劇化表達。」然後麥克尤恩在《立體幾何》凝聚了神奇和智慧,當然也凝聚了生活的煩躁,而且煩躁是那麼的生機勃勃;讓《家庭製造》粗俗不堪,讓這個亂倫的故事擁有了觸目驚心的天真;《夏日裏的最後一天》可能是這本書中最為溫暖的故事,可是故事結束以後,憂傷的情緒從此細水長流;《舞台上的柯克爾》的敘述誇張風趣,指桑罵槐。麥克尤恩讓一群赤裸的男女在舞台上表演性交,還有一個人物是導演,導演要求小夥子們在表演前先自己手淫,導演說:「如果給我見到勃起,就滾蛋,這可是一場體面的演出。」;《蝴蝶》裏男孩的犯罪心理和情感過程冷靜的令人心碎;《與櫥中人對話》看似荒誕,其實講述的是我們人人皆有的悲哀,如同故事結尾時所表達的一樣,我們人人都會在心裏突然升起回到一歲的願望;《最初的愛情,最後的儀式》是沒有愛情的愛情,沒有儀式的儀式,還有隨波逐流的時光。麥克尤恩給這些無所事事的時光塗上夕陽的餘輝,有些溫暖,也有些失落;《偽裝》是在品嘗畸形成長的人生,可是正常人生的感受在這裏俯拾即是。

這就是伊恩·麥克尤恩,他的敘述似乎永遠行走在邊界上,那些分隔了希望和失望、恐怖和安慰、寒冷和溫暖、荒誕和逼真、暴力和柔弱、理智和情感等等的邊界上,然後他的敘述兩者皆有。就像國王擁有幅員遼闊的疆土一樣,麥克尤恩的邊界敘述讓他擁有了廣袤的生活感受,他在寫下希望的時候也寫下了失望,寫下恐怖的時候也寫下了安慰,寫下寒冷的時候也寫下了溫暖,寫下荒誕的時候也寫下了逼真,寫下暴力的時候也寫下了柔弱,寫下理智冷靜的時候也寫下了情感衝動。

麥克尤恩在寫作這些故事的時候,正在經歷他的年輕時光。22歲從蘇塞克斯大學畢業后,去了東安格利亞大學的寫作研究生班,開始學寫短篇小說。第一個短篇小說發表后,立刻用稿費去阿富汗遊玩。多年之後麥克尤恩接受採訪,回顧了寫作這些短篇小說時所處的境況:「我二十齣頭,正在尋找自己的聲音。」當時他反感英國文學傳統里社會檔案式的寫作,他想表達一種個人生存的翻版,他說「早期的那些小故事都是倒影我自己生存的一種夢境。雖然只有很少的自傳性內容,但它們的構造就像夢境一樣反映了我的生存。」麥克尤恩21歲開始讀卡夫卡、弗洛伊德和托馬斯·曼,並且感到「他們似乎打開了某種自由空間。」然後「我試寫各種短篇小說,就像試穿不同的衣服。短篇小說形式成了我的寫作百衲衣,這對一個起步階段的作者來說很有用。」麥克尤恩毫不掩飾其他作家對自己的影響,他說「你可以花五到六個星期模仿一下菲利普·羅斯,如果結果並不是很糟糕,那麼你就知道接下來還可以扮扮納博科夫。」而且還努力為自己當時寫下的每一個短篇小說尋找源頭,「比方說,《家庭製造》,是我在讀過《北回歸線》之後寫得一個輕鬆滑稽的故事。我感謝亨利·米勒,並同時用一種滑稽的做愛故事取笑了他一把。這個故事也借用了一點羅斯的《波特諾的怨訴》。《偽裝》剛效法了一點安格斯·威爾遜的《山莓果醬》。我不記得每篇故事的淵源,但我肯定巡視了別人的領地,夾帶回來一點什麼,籍此開始創作屬於我自己的東西。」

我在很多年前的一篇文章里,專門討論了作家之間的相互影響,我用過這樣一個比喻:一個作家的寫作影響另一個作家的寫作,如同陽光影響了植物的生長,重要的是植物在接受陽光照耀而生長的時候,並不是以陽光的方式在生長,而始終是以植物自己的方式在生長。我意思是說,文學中的影響只會讓一個作家越來越像他自己,而不會像其他任何人。

麥克尤恩的寫作經歷同樣證明了這個道理。《立體幾何》裏關於神奇的敘述與生動的生活場景合二為一,可以讓我們聯想到納博科夫的某些段落;《夏日裏的最後一天》和《最初的愛情,最後的儀式》會讓我們聯想到托馬斯·曼的敘述風格,從容不迫,並且深入人心;《與櫥中人對話》和《偽裝》或許與卡夫卡的那些奇怪的人生故事異曲同工;《舞台上的柯克爾》似乎是與荒誕派話劇雜交而成的;《蝴蝶》裏的少年犯罪心理曾經是戈爾丁的拿手好戲,可是到了麥克尤恩筆下也是毫不示弱。

我想每一個讀者都可以從自己的閱讀經歷出發,為麥克尤恩的這些故事找到另外的文學源頭,找到麥克尤恩未曾閱讀甚至是未曾聽聞的文學源頭。而且同樣可以輕而易舉地為卡夫卡、托馬斯·曼、菲利普·羅斯、亨利·米勒、安格斯·威爾遜、納博科夫、戈爾丁他們找到文學源頭。為什麼?很簡單,因為這就是文學。

我喜歡引用這樣兩個例子,兩個都是笑話。第一個是法國人嘲笑比利時人的笑話:有一個卡車司機滿載着貨物行駛在比利時的土地上,由於貨物堆得太高,無法通過一個城門,就在司機發愁的時候,當地的比利時人自作聰明地向司機建議,將卡車的四個輪子取下來,降低高度后就可以經過城門。第二個來自中國古代的笑話:有一個人拿着一根很長的竹竿要過城門,他將竹竿豎起來過不去,橫過來也過不去,這人不知所措之時,一位白髮白須的老人走過來,稱自己雖然不是聖人,也是見多識廣,他建議將竹竿從中間鋸斷,就可以通過城門了。

這兩個笑話究竟是誰影響了誰?這樣的考證顯然是沒有意義的,也是沒有結果的。我舉出這樣兩個例子是為了說明,各民族的精神歷史和現實生活存在着太多的相似性,而文學所要表達的就是這樣的相似性。如同殊途同歸,偉大的作家都以自己獨特的姿態走上了自己獨特的文學道路,然後彙集到了愛與恨、生與死、戰爭與和平等等這些人類共同的主題之上。所以文學的存在不是為了讓人們彼此陌生,而是為了讓人們相互熟悉。我曾經說過,如果文學里真的存在某些神秘的力量,那就是讓讀者在屬於不同時代、不同民族和不同文化的作品裏,讀到屬於他們自己的感受,就像在屬於別人的鏡子裏也能看清楚自己的形象一樣。

我相信麥克尤恩在閱讀了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人的作品之後,肯定是在別人的鏡子裏看清楚了自己的形象,然後寫下了地道的伊恩·麥克尤恩的作品。這傢伙二十多歲就找到了自己的聲音,讀一讀《最初的愛情,最後的儀式》這本書,就可以看到一個天才是如何誕生的。

麥克尤恩在這些初出茅廬的故事裏,輕而易舉地顯示出了獨特的才能,他的敘述有時候極其鋒利,有時候又是極其溫和;有時候極其優雅,有時候又是極其粗俗;有時候極其強壯,有時候又是極其柔弱……這傢伙在敘述的時候,要什麼有什麼,而且恰到好處。與此同時,麥克尤恩又通過自己獨特的文學,展示出了普遍的文學,或者說是讓古已有之的情感和源遠流長的思想在自己的作品中得到繼續。什麼是文學天才?那就是讓讀者在閱讀自己的作品時,從獨特出發,抵達普遍。麥克尤恩就是這樣,閱讀他作品的時候,可以讓讀者去感受很多不同作者的作品,然後落葉歸根,最終讓讀者不斷的地發現自己。我曾經說過,文學就像是道路一樣,兩端都是方向。人們的閱讀之旅在經過伊恩·麥克尤恩之後,來到了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人的車站;反過來,經過了納博科夫、亨利·米勒和菲利普·羅斯等人,同樣也能抵達伊恩·麥克尤恩的車站。這就是為什麼伊恩·麥克尤恩的敘述會讓我們的閱讀百感交集。

我的意思是說,當讀者們開始為麥克尤恩的作品尋找文學源頭的時候,其實也是在為自己的人生感受和現實處境尋找一幅又一幅的自畫像。讀者的好奇心促使他們在閱讀一部文學作品的時候,喚醒自己過去閱讀里所有相似的感受,然後又讓自己與此相似的人生感受粉墨登場,如此周而復始的聯想和聯想之後的激動,就會讓兒歌般的單純閱讀變成了交響樂般的豐富閱讀。

什麼是伊恩·麥克尤恩後遺症?這就是。

2008年4月5日

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