薩賽

薩賽（一八二七～一八九九年），法國戲劇理論家，早年受過充分的教育，大學畢業后即到外省任教授，一八五八年到巴黎為報刊雜誌撰寫小說、散文，六十年代開始以寫劇評著稱於文壇，直至他去世。在這漫長的年月里，薩賽成了法國戲劇評論的大權威，人們甚至認為一個戲的命運就掌握在他手裏。他的重要戲劇評論曾由親友彙編過一冊《劇場四十年》，寫於一八七六年的《戲劇美學初探》是其中比較主要的理論著述，我們就着重來看看這篇文章。

薩賽反對「至高無上」、「永恆不變」的戲劇法則，他譏笑那種從先驗觀念出發的戲劇理論家「是批評家裏的神學家」，因為他們竟相信太空中存在着一種至高的、無比完整的戲劇形式。薩賽認為，戲劇美學的任務有點像化學，要從具體分析中得出規律：

美學單純地、專一地、絕對地限於探究事實，加以分析，並從而提出一些規律來。這是把化學的分析方法應用到這類叫作劇本的東西上。

他的戲劇美學的核心，可以用兩句話來概括：觀眾的重要性，感受的單一性。

觀眾，是薩賽全部見解的基本出發點。他認為，戲劇可以沒有舞台，可以沒有燈光，甚至可以沒有佈景和服裝，但絕對不能沒有觀眾。總之，有助於演戲的任何東西都可以取消和替換，但不能取消觀眾。在薩賽看來，觀眾的存在，是戲劇的本質，戲劇的必要條件，也是戲劇的始源。一切成功的劇作家，都是眼睛望着觀眾才寫出和上演他們的作品的。他說：

這是一種不容置辯的真理：不管是什麼樣的戲劇作品，寫出來總是為了給聚集成為觀眾的一些人看的；這就是它的本質，這是它的存在的一個必要條件。不管你在戲劇史上追溯多遠，無論在哪個國家、哪個時代，用戲劇形式表現人類生活的人們，總是從聚集觀眾開始……所以我們不妨重複一遍：沒有觀眾，就沒有戲劇。觀眾是必要的、必不可少的條件。戲劇藝術必須使它的各個「器官」和這個條件相適應。

這真是把觀眾的重要性說到底了。

從觀眾，薩賽引出了「約定俗成」的原則。面對着一大群觀眾進行表演，不能沒有時間限制，因而也就不能把生活形態完全搬上舞台了；這些觀眾來看戲，帶有特殊的眼光和精神狀態，他們需要享受一種與現實生活中不同的觀看事物的奇異特權，也即享受幻覺的特權，因而也就更不能在戲中重複現實生活的本來模樣了。總之，戲劇需要用一種特殊的手段面對觀眾，而觀眾也需要戲劇以一種特殊的手段來進行表現。在共同認識到不能夠、也不滿意照搬生活的前提下，戲劇與觀眾達成了種種默契，以濃縮的時間來表現長過程，以誇張、變異的形態來表現自然和真實，組成一種真實的幻境。時間一長，這種默契也就成了一種約定俗成，戲劇靠着它們來與觀眾見面。約定俗成有兩種，一種具有局部性和暫時性，換一個地方，過一段時間就失去了效用；一種卻具有普遍性和長久性，不管哪個地域、哪個時代，都用這些辦法。

既然觀眾的存在體現了戲劇的特殊本質，而約定俗成的規矩又是戲劇與觀眾連結的基本手段，那麼在薩賽看來這些「約定俗成」也就成了戲劇藉以立足的重要根基了。他竟以此擬定了一個戲劇的定義，在戲劇理論史上顯得十分獨特：

戲劇藝術是普遍或局部的、永恆或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞台上表現人類生活，給觀眾一種關於真實的幻覺。

「真實的幻覺」，這是對戲劇觀眾的審美心理的一個很好的概括，但顯而易見，僅僅依靠表演和舞台處理上的「約定俗成」手法是不足以形成這種幻覺的，這需要從劇本構思開始的一系列藝術創作過程來共同完成。要把這整個創作過程都提煉為「約定俗成」，無疑是過於偏仄的。薩賽思考和分析問題大多有清晰明凈的優點，但也時而表現出某些凝固，此即一例。

還是從觀眾出發，他論及了戲劇感受的單一性問題。從啟蒙主義者到浪漫主義者，一直不倦地論證著喜劇因素和悲劇因素可以在一個戲中融合的依據，他們在論證中常常向生活本身求援，說明現實生活中淚和笑是混合的，而且人們的感受也容易從這一端轉向那一端。這種意見在衝決古典主義防堤的過程中起過不少積極作用，但薩賽抓住了這種論證的一個大紕漏：把生活和戲劇混同了。薩賽倒也不是主張重樹生活和戲劇間的森嚴高牆，他只是比別人更重視那個幻覺世界的特殊性，因而一再申述不要把燈光帷幕下的小天地與劇場外的大天地等同起來。他認為，現實生活中人們對悲、喜感情的轉換可以是速捷的，但劇場中的觀眾是一個龐大而又天天變換的集體，要這麼多人一起完成情感上的轉換更替是不現實的。所以他反對把舞台也雜湊成一個甜酸苦辣無所不包的情感大雜燴，主張劇場感受的單一性。只有感受的單一，才能達到感受的強烈和持久，因此他把這一點稱為「戲劇的偉大規律」。他說：「表面上看來，既然戲劇是人類生活的表現，在生活中，喜悅與痛苦並肩而行，滑稽與崇高也總是結伴而行，人找到這種戲劇形式的時候，大概就不得不在最初把笑與淚混合起來。可是從第一天起，分界線就劃定了。原因是：戲劇詩人用不着考慮我們方才說起的那些哲學道理，他們覺得，想要直達觀眾靈魂的深處，就必須永遠朝一個地方衝擊，只有感受越單一，也才能越強烈和越持久。」這還不僅僅出於戲劇家本人的意願，事實上，劇場的心理波濤也總是沉緩地律動而不是瞬息萬變的。薩賽指出：「是啊，一千二百名觀眾整個泡在痛苦裏頭，不會相信世上還有喜悅的；他們不朝這方面想，也不願意朝這方面想。他們不高興有人從他們的幻覺中冷不防把他們拉出來，讓他們看同一事物的另一面。」薩賽舉出一系列實例，說明劇場情緒有一種奇特的隋性，一旦打斷後很難恢復。悲慘**的場景突然會因一句俏皮話而變得滑稽，全場鬨笑，人們再也不容易重新沉入悲慘、**中去了。

根本原因何在？薩賽認為劇場中存在着兩種集中：一是生活中散亂的自然形態的集中，二是觀察者的集中。在生活中，人人處於分散狀態，各人根據各人的感受邏輯，一會兒哭，一會兒笑，與旁人關係不大；在劇場中，戲劇家把濃縮、錘鍊過的生活展現在人們面前，而這段生活至少在三四個小時之內和底下的干餘人息息相關。這樣，無論是戲劇本身的表達要求還是觀眾的欣賞要求，都很自然地趨向於凝聚和單一。這就是由前兩種集中決定的又一種集中。薩賽認為，戲劇家把觀眾從生活中召來，就是為了要「幫助他們感受得更生動、更強烈、更持久」。要達到這個目的，方法只有一個：感受的單一性。

在這個問題上薩賽允許的例外非常有限，他認為只有與主體格調相反的東西在主體中完全是附屬性的，而這麼一個組合體在全劇中又只是插曲性的，才勉強許可。

應該說，薩賽關於通過感受的單一達到感受的強烈持久的論述是合乎戲劇特點的，他對於以觀眾為中心的那個劇場中的幻覺世界的理解，更具有深刻的理論意義。但是，由此歸結為笑和淚不可輕易混合的結論顯得過於絕對。自啟蒙主義者以來，悲劇因素和喜劇因素兩相融合的主張者們，大多不是浮面地追求或悲或喜的情緒片斷間的拼接和轉移，而是主張在事件本身中包含笑中濺淚、亦痛亦快的深刻性。這就不存在把於余名觀眾的情緒拉來拽去的問題了。因此，薩賽的意見可以作為戲劇創作者的有益鏡鑒，防止在戲劇情愫組合上的雜亂分散，卻不能對戲劇理論史上許多悲喜融合論者提出實質性的理論匡正。

薩賽在戲劇理論史上給人留下的主要印象，是提出了以觀眾為中心的戲劇美學觀。