貝克

貝克（一八六六～一九三六年），美國戲劇教育家，一八八七年從哈佛大學畢業后即在母校從事戲劇教育，後來主持著名的「第四十七號實習工場」，把戲劇教育搞得生動活潑，很有特色，培養出過不少後來蜚聲劇壇的戲劇家。一九二五年以戲劇史和戲劇技巧教授的身份主持耶魯大學的戲劇學院。他的著述大多是與教學相聯繫的，其中出版於一九一九年的《戲劇技巧》可以看成是他長期教學經驗的總結。

如果說，瓊斯承認布輪退爾所說的意志有時是隱藏在行動之下的，那麼，到了貝克這裏，行動（動作）儼然成了戲劇的根本要素。貝克認為戲劇的另一要素就是感情。我們記得，這是亞卻在談到「戲劇性激變」時曾作為一個條件提出而未加充分闡述的。

貝克對布輪退爾和亞卻的觀點都抱有異議。他在引述了布輪退爾的中心論點后反駁說：「衝突只包括一大部分戲劇而不是全部。」對於亞卻的「激變」說更不以為然，他說：把「激變」視為戲劇的中心，「人們會立即要求知道激變是什麼構成的」；光講「激變」，「這是一個並未確定什麼含義的定義」。

貝克自己另闢蹊徑，以動作為出發點。他認為無論從戲劇史上的事實還是從戲劇的實際效果看，動作都應是戲劇的中心。在古代，戲劇的起源和發展總是動作在先，戲劇是用動作表現的思想；而在以後戲劇發展的漫長歷史中，外部動作始終沒有失去它的中心地位。他指出：

歷史表明，只有很少一部分人，在一個短時期內，才喜歡那些性格和對話勝過動作的戲劇。各個時代的大多數人，不管文明程度的高低，都是首先喜歡突出動作的，而性格和對話只是人們更好地理解戲劇動作的輔助。

貝克把動作置於戲劇的中心，主要還是從戲劇的實際效果來看的。他針對好的劇本要達到戲劇家和觀眾的感情交流這一點，指出：

這裏正說明了動作對於戲劇家的重要性：動作是激起觀眾感情的最速捷的手段。一個行動者和一個思考者，誰更受群眾歡迎？舉世公認的信條是「行動比言詞更響亮」。戲劇家懂得，最能表現一個人的性格的，不在於他自己意識到自己想了些什麼，而在於他在身處危難之際如何本能地、自發地行動……對大多數觀眾來說，動作在戲劇中處於首要地位；甚至對於那幫特別喜歡性格和對話的觀眾來說，用動作來為他們所注重的性格和對話鋪路開道，也是必需的。

貝克把動作劃分為兩種：外部動作和內心活動。他說，一般人把動作都理解為外部肉體動作，這種動作在戲劇中雖然是根本的，但卻只能構成粗糙的情節劇和鬧劇，因而外部動作要力求表明性格，這才使戲劇發展成高級的形式。性格化的外部動作，典型的例子是《羅密歐與朱麗葉》第一幕第一場中那一系列的吵架、動武、制止，在一片刀光劍影中露出了各個登場人物的性格。這一些，貝克仍把它們歸屬於外部動作範圍內，但認為已不是單純的外部動作。

內心活動如果相當顯著，也可以和單純的外部動作一樣富於戲劇性。貝克認為，「『戲劇性』的含義，應該把外部動作和內心活動都包括進去。」他甚至還這樣論斷：「古今名劇和近二十年來的多數劇作，都對外部動作用得少，而對內心活動用得多。」這裏面最著名的例子就是哈姆雷特坐着不動念出那段「是活還是死」的獨白，具有極大的感人力量，對劇情的發展也起到了關鍵的作用。

論述到這裏，我們不能不認為貝克的理論步履已稍稍有點凌亂了。一開始，為了旗幟鮮明，他亮出「動作」這一要素時是帶有一點排他傾向的，他甚至還不惜把動作和性格對峙了一會兒；但是隨着論述的深入展開，他不得不在「動作」這一概念里注入越來越多的含義，先把曾經作為對立面的「性格」注了進去，繼而索性把內心活動也作為動作，對於無動作的場面則稱之為「靜止動作」。不難看出，他為了保全自己打起的標幟，把他提出「動作」這一概念時作為非動作看待的對立面事物也一一歸入了「動作」的範疇，結果實際上成了「動作」的自我否決。試想，哈姆雷特的「是活還是死」，究竟是用「動作」來概括合適呢，還是沿用布輪退爾的提法就說它是內在的意志衝突更妥當？顯然，這種把衝突一概代之以動作的做法是相當生硬和不必要的。至於「靜止的動作」這一提法，倒是能夠顯現戲劇因素中包含的動靜、隱顯關係的，具有一定的辯證意味，但是，這一命題應該通向藝術辯證法，而不是通向動作一統論；應該藉以解釋動、靜間的深刻關係，而不是簡單地把靜歸併入動。在某種意義上說，貝克重複了布輪退爾和亞卻都犯過的毛病：總想用一個概念來解釋和統治戲劇領域，立論之初確實侃侃有理，而當這個概念不得不去閃擊太大的地域的時候，生拉硬扯的味道就出來了。

與亞卻一樣，貝克發現把自己的概念再加擴充也框范不住戲劇現象、闡釋不了戲劇性的時候，就求諸效果，讓劇場效果來證明戲劇性的存在。對亞卻的觀點相當不滿的貝克，就是欣賞亞卻返歸劇場效果的理論歸宿，認為亞卻「這個說法倒離真理不遠了」。餘下的工作，貝克比亞卻做得更完滿一些。

貝克設立了這樣一個邏輯命題：戲劇性應該包括外部動作和內心活動，但外部動作和內心活動未必有戲劇性。這就是說，不管哪一種動作都解釋不了戲劇性的問題。動作能否成為戲劇性的，要看它是否能激動觀眾的感情。

既然奧秘所在已轉移到感情，於是貝克也就確定了這樣一個關係：動作雖然被一般人認為是戲劇的「中心」，但感情才真正是「要素」。

貝克正確地分析道，所謂「激動觀眾的感情」，當然是戲劇家通過劇中人物的感情實現的，但劇中人物的感情方向與觀眾會產生的感情方向未必一致，例如喜劇人物感情狀態愈嚴肅的時候觀眾的感情狀態越是興高采烈；即使方向一致，劇中人物的感情分量也未必會與觀眾會產生的感情分量相衡稱，要是觀眾也像悲劇人物一樣呼天搶地，要是喜劇演員也像觀眾一樣笑不可抑，這還成什麼話？在顧及這種種感情距離的前提下，戲劇性在於激發感情反應的總體原則是不可更改的，或者說，反應上的種種差異正說明了感情反應的不同方式。

根據戲劇以激起觀眾感情為要旨的中心思想，貝克一連擬定了幾個大同小異的守義。

劇本之所以成為劇本，是因為它能在觀眾中創造感情反應。這個反應或者由劇中人物的感情所引起，或者由作者對於劇中人的感情所引起。

以虛構人物的表演，通過感情渠道，使場內普通觀眾發生興趣，這就叫做有戲劇性的。

戲劇，乃是在觀眾中能夠激起劇作家所要求的那種類型和那種分量的感情反應的，一人或多人的表演。

感情反應無疑是一種劇場效果，既然貝克的戲劇理論以「感情反應」來統帥了，那麼，劇場性也就受到了特別的重視。他要求戲劇材料都必須按照劇場性這個詞的正確意義進行加工，否則不能成為戲劇。這也等於說，戲劇性的東西只有轉化為劇場性的東西，才有生命。

由此可知，貝克的戲劇理論，以動作為起點，以感情為主旨，以劇場為歸宿。若就「要素」而論，初看是動作、感情並列，實則只有感情一項。感情為質，動作為形，着眼於劇場反應，大致如是。

除了對戲劇要素和戲劇性的理論探討之外，《戲劇技巧》一書以主要的篇幅具體論述了編劇方法。從這種論述的深入性看，此書略勝於亞卻的《劇作法》。

《戲劇技巧》全書中顯得特別有功力的是關於結構技巧的分析，其中內容較為充實和精彩的有兩章：第四章「從主題通過故事到結構。通過明智的選擇達到清楚」和第六章「從主題到結構：為了清楚、強調和運動所作的安排」。簡言之，一講選擇，二講安排。這是兩種切實的結構方法。

選擇的目的是為了達到統一。貝克也像歷史上許多戲劇家一樣，十分重視「三一律」中「行動的統一」一項。他認為，古今劇本都應是一個完整的統一體，需要有一個有機的結構，所以「行動的統一」是頭等大事。除了「亍動的統一」外，還需要追求藝術格調的統一，不能讓一個劇本始於嚴肅而終於滑稽，或始於輕鬆而終於悲慘。統一是大家都追求的，但貝克卻以「選擇」作為通向統一的具體技巧，並依據劇作實例作了一系列切實的分析，因而顯得頗有新意。

如果說，「選擇」主要還只是嚴格地取捨物料，那麼，「安排」則是把已選定的東西進行藝術處理，確定主次，貫通血脈，使其真正成為一個有生命的完整藝術結構。「安排」的起碼工作是強調、突出重點，而強調的最優辦法是對比；「安排」的進一步工作是推進戲劇運動，讓行動線向著**步步上升（暫時的跌宕是曲線上升），並在這個過程中設置種種懸念，讓觀眾感情上的興趣也飛奔向前。這顯然是整個戲劇創作中特別重要也特別艱難的地方，所以貝克分析得特別細緻，具有較高的創作指導價值。

如果把我們論到過的這幾個戲劇理論家放在一起，不難發現，布輪退爾偏重於理論概括，亞卻偏重於鑒賞性分析，瓊斯偏重經驗性歸攏，貝克則偏重於藝術實施。這顯然是與他主持戲劇「實習工場」分不開的：太普遍、太抽象的概括他不感興趣，隔岸觀火式的品評又不解決問題，他只是孜孜於那些確實有益於創作實施的帶有規律性的技巧研究，從中如能引出一些有關的理論觀點他就引將出來，但並不樂意作純理論性的鋪陳展開。像許多教師一樣，他沒有標新立異的理論意圖，行文間多的是別人論文的引證和藝術實例的剖析，層次清晰，有條有理；如果要嚴格地考究內在的理論素質，則常常有點經不起。

亞卻在提到不合傳統的「戲劇性」的實例時曾說起過梅特林克《日常生活的悲劇性》一文，貝克在提到外部動作極少的實例時也曾說起過梅特林克的作品《群盲》。這樣，我們就不能不聽聽這位比利時戲劇家的見解了。