三 象徵的天地
一個可觸可摸的直覺形式構建出了一種宏大而深刻的意蘊，藝術的這種追求，使它無可避免地踏進了象徵的天地。於是，我們需要緊接着來談談象徵。
象徵，就是有限形式對於無限內容的直觀顯示。按照謝林的說法，美就是從有限通向無限，因此，任何美學現象和藝術現象都或多或少地帶有象徵的色彩。既然作為藝術創造起始點的主客觀遇合，是一種涵蓋主體心靈和客觀世界的寬廣現象，那麼，各種藝術，都在不同的塊面上實現了對這種遇合的象徵：象著着客觀世界，象著着主體心靈，象著着主、客觀交匯的人類生活。
藝術，就其本質而論便是一種象徵。一說象徵，人們容易狹隘地歸攏到法國詩壇的象徵主義流派，我們這兒所說的是一種寬泛意義上的象徵，近乎日本廚川白村所說的「廣義的象徵主義」。
那些能夠產生「佛像效應」的直覺造型，既包含着造型藉以構建的客觀媒材的習慣意義，又大大地超越了這種意義，這就是象徵。比較容易引起異議的是那些再現性、摹仿性色彩較強的藝術，它們難道也是象徵嗎？也是象徵。只有承認象徵，再現、摹仿才有藝術意義。再現和摹仿，很容易被看成目的，其實只是手段。貝多芬《田園》交響曲中對暴風雨自然音響的摹擬，中國樂曲《百鳥朝鳳》中對各種鳥聲的再現，顯而易見都指向著一種超越風雨聲和鳥聲的心靈和情緒，即便是巴爾扎克、左拉、老舍對於客觀世界的精微描寫，也總是映照着背後的精神意向，客觀世界也便成了對精神意向的象徵表層。它可能很象客觀生活素材，但這是一種媒材性的借用，因為象徵不能沒有局部性的直覺表層。為了讓直覺表層發揮更強的感官作用，不少藝術家不惜大花精力，經營細節、氣氛等等，使人誤以為藝術的極致就在這裏。其實，即便是最道地的再現和摹擬，背後沒有難以言狀的蘊藏就不是成功的藝術，而一旦有了難以言狀的蘊藏，也就涉足了象徵。
美國當代詩學教授勞·坡林在《聲音與意義——詩學概論》一書中為象徵下了一個最為簡潔的定義：「某種東西的含義大於其本身。」顯然，一切優秀藝術都會或多或少地合乎這個定義。
對於象徵作出特別漂亮的論述的是大學者柯勒律治。他把象徵透過表層形式窺視深遠蘊藏的特點，概括為「半透明
式地反映」，極有理論價值。他說，象徵的特徵是「在個性中半透明式地反映着特殊種類的特性，或者在特殊種類的特性中反映着一般種類的特性……最後，通過短暫，並在短暫中半透明式地反映着永恆」。
「半透明」，這個比喻，十分形象地說明了象徵所憑藉的本身形態和所象徵的內容這兩者的「隔層同視
」關係。作為外層的物象形態應該是清晰可睹的，但這又不能成為阻隔人們視線的屏障，人們可以透過它而看到藏在它背後、又比它廣闊和超逸的意義。這種「透過」，不是靠邏輯推導，不是靠探幽鈎沉，而是雙層次的同時呈現。不過，正因為外層清晰可睹，內層的顯現難免會有一些模糊性，這種模糊給予欣賞者以寬泛意會的可能，這就形成了半透明結構。
在象徵的半透明結構中，外層的透明度有着很大的差異。不少寫實的作品着意張羅外層圖像的清晰性和細緻性，致使對內層意蘊缺少經營，或難於被人們發現，這就是低透明度的結構；反之，不少對普遍意蘊追求比較急迫的作品則疏淡於外層圖象的實在質地，讓人直捷地看到情志的激流，這就是高透明度的結構。低透明度結構的作品，容易使人誤解成單層結構——以外層為主宰；高透明度結構的作品，也容易使人誤解成單層結構——以內層為主宰。其實，不管哪一種透明度，都應該力求保持內外皆備的立體結構。這才合乎象徵的主旨，藝術的主旨。在任何一個層面上一覽無餘，都不足取。
這是藝術在表現上所包含的悖論決定的：藝術所不得不憑藉的感性直覺形式總有很大的局限性，藝術要想在千萬欣賞者中發揮的感應效能又不能不具有足夠的廣泛性和普遍性。一切優秀的藝術都想通過兩相跨越來解決這個尖銳的矛盾。
當然，典型化是一個辦法。藝術典型把外層形象和深層意蘊溶成了一體。人們在領略形象的風采的同時，可以聯想到它所包含的某些普遍性，宛如睹見一個「熟悉的陌生人」。「陌生」，就它的外層形象而言；「熟悉」，就它所溶解的深層普遍性而言。這也是一種兩相跨越，而且是一種曾經觸發過許多優秀作品產生的高難度跨越。
典型化的兩相跨越，是以溶解於外層形象為歸結的。溶解了普遍性的單個形象即是典型形象，溶解了普遍性的具體環境即是典型環境。兩者的組合構成了一種有審美力度的社會關係，從而豐滿了外層物象。典型形象之所以不同於其他形象，就在於它包含着較高的信息量，對人物的精神歸屬和社會環境具有很大的涵蓋面。一個形象，指向著一個龐大的群體，一種廣泛的社會意念，一種普遍的社會存在。從這個意義上說，典型本身也包含着象徵性質，或者說，不少象徵具備着足夠的典型價值。
但是，從根本意義上來說，典型化無法全面地取代象徵。比之於藝術的總體特徵，比之於象徵的多方位功能，它的範疇要狹窄得多，它所產生的審美效應也有很大的局限。典型化過於執著於形象本身的豐滿自足，結果常常使它陷入了一種外層封閉性。人們雖然可以從典型形象聯想
到更廣闊的內容，但這種聯想對欣賞者來說帶有很大的自發性和隨意性。許多欣賞者不作什麼聯想，或作了與藝術家總體意圖完全相背的怪異聯想，也會自以為已經把握住了作品的精髓。這說明，典型形象在通達自己本應通達的涵蓋面時，存在着兩重無形的障礙：一是由形象通達普遍性意蘊的障礙，二是由形象通達廣大欣賞者內心的障礙。它是那樣的自成格局，常常讓人覺得意義就是它自身，因而無論意義還是形象與欣賞者總有一種阻隔，觀賞意義壓倒了認同意義，自足意義壓倒了象徵意義。
為了保全形象本身的自足，在從事典型化勞作的藝術家常常也以形象需求為框范，去勒取普遍性意蘊。適合造型需要和性格邏輯的就擷取，其餘則棄而舍之。這對典型化來說是必需和無可非議的，但卻容易割碎普遍性意蘊的自身邏輯，而這種普遍性意蘊，卻是藝術與廣大欣賞者接通的精神基石。
廣義的象徵與之不同。以山間景觀作比，如果說，典型化是為遊覽者們提供一座玲瓏剔透、很有代表性的小山，那麼，象徵則只是為遊覽者們提供一個望景
台，雖然它本身的雕欄玉階也具備觀賞價值，但它的根本意義卻是它的指向性
——指向著洪濛遼闊的總體遠景。那座玲瓏剔透的小山具有凝聚力、概括力，卻缺少指向性，因此，由它而聯想到其他眾山是可能的，卻不是必然的。它的自身格局過於狹小，凝聚力、概括力也隨之帶來了局囿力和封閉力。望景台則只承認自己是讓人們完成審美過渡的一個部件，但它又具備宏大的氣魄，執意要從自己與連綿崇山的關係中來顯現自己的價值。象徵的藝術，正以這種雲蒸霞蔚的壯麗空間為歸結。
象徵藝術的表層形象在絕大多數情況下不會讓人誤解成藝術的全部。只看了表層形象本身而自滿自足而去的情況，基本上不會發生。人們總得仰起頭來，放眼看去，追索巨大的精神涵義。由於這種精神涵義是比較完整和堅實的，因此被歪曲理解的可能性也大為減少。
為什麼典型化的途徑一度在我們的藝術領域中成了排他性很強的基本途徑呢？這是由於我們在主客觀遇合的根本命題上長時間地偏側於客觀，輕慢了主體精神的完滿體現。典型論在精神上強調對客觀現實的直捷概括，在形態上強調對客觀現實的摹仿和逼似，因而它所呼喚的主要是寫實主義藝術。象徵則追求着外部形態與普遍意蘊的同體統一，因此，它並不構成對寫實主義典型論的威脅和否定，而只是構成了對它的突破和拓寬。寫實主義的典型論追求着一種單層凝聚結構，象徵追求着一種鬆開而超逸的多層半透明結構。
藝術的象徵大體上可分為部件性象徵和整體性象徵兩大類別，每種類別又可分為多種方式，下分述之。
符號象徵
符號是象徵的部件和語彙。因此，符號象徵是一種部件性象徵。蘇珊·朗格說，藝術是表現人類感情的符號。這一命題，突出了藝術的象徵性和感情的符號化，非常深刻，但又存在着把符號的部件性意義上升為整體性意義的弊病。不是一切藝術在整體上都是一種符號，但對許多現代藝術來說，它們的基本構成部件都具有符號的性質。
藝術符號是一種具象的抽象，或者說是一種抽象的具象。現代藝術為了獲得總體概括的效果，喜歡追求表現語彙上的抽象度。這是很自然的：概括面越廣，概括的方式和結果就越抽象。這就象電視台的發射塔，它涵蓋的面太廣，它發出的波只能是抽象的。但是，藝術符號又畢竟不同於無形的波，它的抽象要讓人能用肉眼看到，它不僅是一種有表象的符號，而且這種表象與符號意義之間不必經由推論抵達，而是能夠同時呈現、被人同時感受的。借用蘇珊·朗格的術語，這不是一種推論性符號（discursivesymbol），而是一種同時性符號（Presentationalsymbol）。
顯然，這是現代人對黑格爾論述過的「象徵型藝術」的重新喚醒。黑格爾在《美學》第二卷中指出：
象徵首先是一種符號。不過在單純的符號里，意義和它的表現的聯繫是一種完全任意構成的拼湊。這裏的表現，即感性事物或形象，很少讓人只就它本身來看，而更多地使人想起一種本來外在於它的內容意義。例如在語言裏，某些聲音代表某些思想情感，就是如此。……在藝術
里我們所理解的符號就不應這樣與意義漠不相關
，因為藝術的要義一般就在於意義與形象的聯繫和密切吻合。
黑格爾在這裏指出的「單純的符號」與藝術象徵符號的區別，至今值得我們重視。我們不少藝術家在作品中習慣於用大量對話和敘述語言，而不習慣於組織意象，這就沒有發揮藝術象徵符號的特長，把藝術符號混同了一般的語言符號。語言符號也有可能成為藝術符號，那就需要語言符號所體現的形象與要體現的意義密切吻合。非形象的意義闡述，或缺乏象徵意義的形象描摹，都有違於藝術的本性。在一定程度上可以說，一個藝術家是否擅長運用藝術符號，標誌着他藝術水平的高下。
例如，一位身患絕症的病人經過手術終於延續了生命，主治醫生吐了一口氣，在手術紀錄上滿意地畫了一個圈。這個圈，就是一般符號，它與手術成功的聯繫，是黑格爾所說的「一種完全任意構成的拼湊」，只有這個醫院的醫生才能懂得。因此，它雖然標誌着病人重新獲得生命，但就圈本身的形態與生命之間卻處於一種「漠不相關」的狀態。一位小說作家如果為了加強作品的專業氣息，熱衷於描寫這類醫學符號，如醫生的記號、護士的手勢、醫用拉丁詞……都是把一般符號當作了藝術符號。相反，有的藝術家細膩地描摹等候在手術間門口的人群的臉色、神情、言語，以及護士興奮地傳出的消息、隨之而帶來的氣氛的改變等等，這就完全不理會藝術符號了，顯得吃力和笨拙。
在一部並不太成功的電視作品中看到過一個成功的細節，很可借來說明藝術符號的功用。那正是表現了一個關及多人情感的嚴重手術成功的一剎那，手術室大門緊閉，擠在走廊里等待的人一片焦灼。已經到了該做完手術的時間了，等待的人群看着手錶，神色惶恐。突然，從不知哪間產科病房裏，隱隱傳來一個新生嬰兒的啼哭聲，肅穆而緊張的氣氛一下煥釋了。藝術家以一個生命的降生，來比喻手術病人的復生。
在這裏，嬰兒的啼哭聲便是一個成功的藝術符號：它已失去了嬰兒本身的姓名和家庭歸屬，升騰為一種抽象
，一個生命的符號
；但是，它的聲音形態是直接與它所象徵的意義相符合的，讓人一聽就懂，一聽便能領會藝術家所遞送的符號信息的抽象內涵。把它比之於有關醫生在手術紀錄上畫一個圈的描寫，比之於對那些等待人群的細緻刻劃，我們很可體會到藝術符號的特殊魅力。
這樣的例子可以舉出很多很多。不妨說，藝術表現上許多令人迷醉的曲筆，常常就是對藝術符號的機智採用。從心理學上說，藝術的符號象徵是對「異質同構
」關係的一種調動。這種調動，比許多單質單構、異質異構關係遠為深刻。世界的審美聯繫，就是由無數「異質同構」網絡組合成的。世界因此而變成了審美意義上的有機整體。人們發現各種部件之間的對應關係，實質上也就是發現了客觀世界和人類生活有魅力的統一律令。人生因此而變得確實、多面、立體。人們因此而互相確認、互相映照、互相溝通、會心相對。符號，異質同構的藝術符號，實在是對世界和人生的一種發掘和提煉。它們使藝術家和欣賞者習慣於以超逸而高邁的角度來看待各種心理和舉止，由一而眾，由此及彼，情思收縱，意態活潑，充分享受一個自由人在有機世界中馳騁自如的福份。與此同時，世界也變得更有意義了，它的張張窗口，都可通抵壯闊的精神祭壇，它的外部物象，都可取用來成為深層意念的比喻。於是，世界和精神交匯無間，主客雙方洽然怡和，藝術符號，是多方聯結的銀色紐帶。把它僅僅看成是一種手法，顯然是太小了。現代藝術家之所以那麼重視包括符號象徵在內的各種象徵，首先也是由於他們對世界的有機性、藝術家和欣賞者的自由度有了新的認識。象徵之能成為一種潮流，也本乎此。這與黑格爾的理解相比，已有了質的騰躍。
具體說來，藝術符號之所以能產生審美快感，可解析出多方面的原因。首先，符號的抽象性使寄寓的物象提升到抽象的高度，使欣賞者面對具體物象而獲得一種廣闊感和自由感，正如康定斯基所說，抽象的藝術（即符號化的藝術）更廣闊、更自由、更富內容；其次，符號的通用性使廣大欣賞者獲得了產生同步效應的審美契機，因而產生了一種使人極感溫暖的社會認同感；再次，符號的跳躍性使欣賞者享受了一種由此及彼的想像、思考、聯結的自由，發揮了他們的審美主動性；最後，符號的簡潔性開拓了以少勝多、以虛帶實、以形帶意的創造功能和欣賞功能，從更深刻的意義上調動了欣賞者的審美主動性。
總之，不管從宏觀的角度還是從微觀的角度看，藝術家都應適當地增加符號意識，增強創建、選擇和運用藝術符號的自覺性。尤其是對習慣於寫實的藝術家來說，更應清理「藝術因擷取生活實象而構成」的誤解，注意藝術在其本質上的符號性、象徵性、比喻性。大畫家克爾希奈說：「我的畫幅是比喻，不是模仿品。形式與色彩不是自身美，而是那些通過心靈的意志創造出來的才是美。那是某種深秘的東西，它存在於人與物、色彩與畫框的背後，它把一切重新和生命、和感性的形象聯結起來，這才是美——我所尋找的美。」無疑，他所說的比喻，是通過藝術符號來完成的。他把比喻提到如此的高位之上，實際上也就是從更超然的角度重申了藝術的本質，呈示了藝術與符號的自然聯繫。
比喻和隱借是一種比較淺顯的藝術符號。由於藝術符號需要有感性直觀的可能，因此，藝術家常常在最習見的自然物和人體之間互借互喻，或將它們來喻指內心，使它們成為一種具有普遍抽象意義的符號。曾經有學者俏皮地指出，中國人喜歡以自然物比喻人體，如柳腰、杏眼、櫻桃嘴、黛眉之類，而西方人則相反，喜歡以人體來比喻自然物。這當然有以偏概全之嫌，卻充分顯示了互喻的普遍。在這種比喻中，抽象化、符號化是隨處可見的，「柳腰」中的「柳」，「杏眼」中的「杏」，都已抽離樹枝而上升，成為一種抽象符號，人們不必通過對具體柳、杏形象實體的「中轉」來抵達人體美，但柳、杏的形象又沒有完全失去，它們提純為一種帶有一定模糊性的符號形式。
有的藝術符號掙脫了比喻格局，因自身的提純和抽象見長。現代詩歌和中國戲曲臉譜對於色彩的運用，漢斯力克主張的音樂對於樂音的運動形式的提煉，都是突出的例子。把一切尋常俗態提煉為色彩的組合、樂音的形式、動作的程式，這是最高的藝術抽象，也是最高的藝術符號。藝術抽象不同於理論抽象，亦在於此。
藝術符號最容易凝固，也最怕凝固。抽象性和通用性使藝術符號在本性上已趨向於凝固，但一旦凝固，符號本應激發的審美跳躍就不存在了，它可能刺激想像的力度也急速失去，本來饒有興味的藝術關節成了不須破譯的明碼信息。到了這種地步，藝術符號存身的必要性也就不明顯了。它們甚至因索然無味而又轉彎抹角，遭來人們的厭膩。上文所說的柳腰、杏眼之類，中國戲曲舞台上沿用數百年的符號化程式，電影中一些過於通用的情緒符號（如以桃花盛開、烏雲密佈喻指相對應的情緒），都已凝固，因而把藝術符號本應發揮的審美效能喪失了大半，甚至喪失盡凈。
藝術符號既要抽象而通用，又要常換常新，使欣賞者永遠保持審美愉悅，確是一件難事。其間的關鍵，是要有兩方面的諳悉：時時諳悉被喻指的精神實體，諳悉廣大欣賞者的感應水準。藝術符號，是接通這兩者的中介，也是品察這兩者之後所產生的自然成果。一般符號以凝固為好，交通標記、物品標記、職業標記，直至最令人驚嘆的一般符號——日用語言，都追求着通用和固定，但藝術符號卻因本身形態和喻指精神的新鮮多變要求而不可凝固。兩相混淆，是許多藝術弊病產生的由來。
真正的藝術家，應該是藝術符號的制定者，而不應僅僅是藝術符號的沿用者。
藝術的創造工程，就材料上說，主要是藝術符號的創建。這是藝術大廈得以矗立的部件性基礎。
寓言象徵
寓言象徵是一種整體性象徵。許多藝術用符號進行象徵，也有一些藝術則在整體上
變成了一個符號
，那就是整體性象徵。
塞尚認為，模仿宇宙的最高方式，不在於描述細節，而是「象徵式」地重新創造那結構。這種根據象徵的需要而重新創造出來的整體結構，就是整體性象徵的主要表徵。
整體性象徵可分為寓言象徵和本體象徵。這裏先說寓言象徵。
寓言象徵的主要特徵是以一個不避怪誕的外部故事直指哲理內涵，而這個哲理內涵就是作品的主旨。之所以採用「寓言象徵」這個名稱，是因為歷史上廣為流傳的寓言已展示了這種象徵的力量和特色，只不過一般的寓言，篇幅較小，所寄寓的道理大多帶有簡易的勸誡性質罷了。寓言象徵在寓言上汲取了幾方面的營養：一，把以此喻彼，以表喻里的半透明結構錘鍊成一個整體，而不僅僅是一些部件；二，在此與彼、表和里的關係上，執着地偏側於彼，偏側於里，即明確地承擔着闡釋內在意蘊的任務；三，為了服從內在意蘊，外部層面突破了生活實態，無拘無束地虛構，自由自在地拼接，生物和無生物都有了人的靈魂，而一切人則又成了某種品格類型的符號。
寓言的興盛，無論考之於古希臘的《伊索寓言》還是考之於中國春秋時期諸子百家著作中的寓言，都是人類智能勃發
和審美自由度上升
的一個表徵。在寓言中，人類的智能，既表現在它要表述的道理上，也表現在它的表述方式上。它的表述方式，是根據意蘊需要鍛鑄一個怪誕而又可感知的故事，既讓人們能輕易進入，又讓人們保持住符號意識（怪誕的重要功用）；利用這種符號意識，作者不難把人們帶入到一種預設的哲理希求中。哲學家們利用寓言方式把艱深的奧義播揚到俗眾之間，但正因為這已是一種感知化了的奧義
，因此又具備了足夠的美學價值。它一旦進入藝術領域，立即就顯示了一種特殊的內外關係：深厚的內層道理，自由的外層形態。所以，寓言，兼跨哲學與藝術之間的寓言，多方面地顯示了人類文化水準的大幅度提高。
藝術中寓言象徵的採用，就象古代東西方不約而同地、無可替代地採用了寓言一樣自然、必然。
寓言的斷片方式是漫畫。漫畫也以不避怪誕的外層形態通達預先設定的內層哲理，但多數漫畫只具有伸發性而缺少情節性，因此只是一種橫斷面式的寓言。一個早就創造了寓言的民族也未必能夠立即接受漫畫，因為漫畫把寓言的怪誕性直觀了，而且涵蓋世事、接通周遭，具有特殊的強烈性。但是，毫無疑問，一切真正大步走向文明的民族遲早總會愉快地接受漫畫的。一切在智能和審美自由度上獲得了自我釋放的人群總會接受漫畫的。至少在我國，一些電影演員見到畫報上自己的漫畫象便立即寫抗議信的現象，很快會成為過去，而看到西方畫家把他們十分尊敬的林肯、愛因斯坦畫入「醜陋不堪」的漫畫也不再吃驚。以此為基礎，當我們看到某些現代藝術有着寓言化、漫畫化的表層，也就不會產生本能的抵拒，或苛刻地指責它們違背了什麼真實性和合理性。
平心而論，寓言象徵在現代人中所遇到的阻力，是會使兩千餘年前的伊索和中國先秦諸子都深感惶恐的。因為按照現代某些評論家的框范，他們筆下的狐狸、烏鴉、鵾鵬之類，都是既不真實又不合理的。它們大多是類型化而不是性格化的，它們大多是符號化而缺少細節真實的，它們大多沒有固定的環境而適用處處的，它們大多包含着明顯的思考品格而不是把意念消釋得不露痕迹的。
人們的藝術觀念，怎麼會走到連寓言也難以容納的狹窄通道之中呢？
現代藝術家運用寓言象徵，是憑藉當代意識對人類的寓言傳統的重新發揚和改造。就象希臘哲人和先秦諸子突然體察到世界底蘊的豐富性、複雜性而要把它錘鍊成一些清醒可觀的隱喻故事一樣，現代藝術家也突然覺得抓住了世界和人生的一支命脈，要用一幅畫、一首詩、一部小說、一齣戲、一支曲子濃重地、怪異地、直捷地呈示出來，這便構成了現代的寓言象徵。從卡夫卡到貝克特和尤涅斯庫，無一不是運用寓言象徵的大師。在中國現代，魯迅《故事新編》和《野草》裏的許多篇什，也曾引人注目地運用了寓言象徵。寓言象徵，是現代藝術思潮與古老的集體意識之間的一個重要交匯點。魯迅在這個交匯點上又一次顯示出了他超越其他中國現代作家的高度。
要深入地了解現代藝術中的寓言象徵，最好是從天才的奧地利作家卡夫卡入手。卡夫卡的中篇小說《變形記》和長篇小說《城堡》、《審判》、《美國》，不失為現代寓言象徵的里程碑式的作品。《變形記》寫小職員格里高爾一朝醒來變成了一隻大甲蟲，立即遭到了人們（包括父母和妹妹）的厭棄，他爬來爬去，自慚形穢，孤獨而又驚恐，最後悄然死去，人們才如釋重負。這是一則深刻的現代寓言，這是一種廣泛的社會象徵。憂鬱的卡夫卡體察著西方現實生活中人與人關係的脆弱、勉強和虛假，他設想一旦在這種稀薄關係中投下一種怪異的陰影——例如形貌上的突變，那麼，關係之網便立即會變成將人陷於孤立和窒息的屏障。他的這種設想雖不能實現卻包含着很大的真理性，於是，這種設想就變成了寓言。《城堡》寫主人公K千方百計要想進入一座城堡，在城堡管轄的村裏定居，但是，儘管城堡就在眼前，路上也看不到障礙，就是無法接近，努力越大，距離越遠，最後終於被勒令離開。在這裏，城堡有着豐富的象徵意義，K也有着豐富的象徵意義，兩者都具有符號性質，而兩者的組合，則構成了互為周旋的故事關係，變成了寓言。人們從中可以領略到人與目標、人與權力、人與自我、人與自由之間的複雜角逐。《審判》寫一個銀行經理突然被法庭宣佈有罪逮捕，他自認無罪，到處延請律師為他辯護，疏通法庭人員，終於發現法庭原來是一個無人對它負責、它也不向任何人負責、專門與人作對的機器，背後倚靠着一個官僚機構。經理反躬自省，自己一直是這個龐大官僚機構的一員，於是，他倒真正感到自己有罪了。因此當兩個黑夜使者把他押到虛墟殺害時，他本可呼喊求援的，卻也放棄了，束手待斃。這部小說所蘊含的象徵素稱深刻。銀行經理包含着兩重象徵：既象著着官吏，又象著着被魚肉欺凌的普通人。官吏把銀行經理處死了，實際上是同一個人的這一半處死了那一半。對這次處死，銀行經理站在普通人的立場上看是罪有應得，無可非議，因此，象徵的鋒光映照出了法律所可能具有的公正性，但法律的執行又是官吏世界的事，這種公正性又遇到了一種否定。請看，在一個寓言構架中，綳纏出了極為複雜的悖背網絡，卡夫卡在其中注入了那麼多二律背反的困惑、「佯謬」怪圈式的迷茫。這些課題，當代西方作家還在非常熱衷地競相表現著，卡夫卡卻是如此早早地把它們一一納入一部作品之中。在這裏，寓言象徵，只有寓言象徵，顯示了自己舉重若輕的功力。融繁複於簡捷之中，給奧義以世俗之態，可謂大智若愚、大巧若拙。《美國》寫一個無辜的歐洲少年在美國的險惡經歷，但卡夫卡自己從來沒有到過美國，他也不以刻劃世紀初美國社會的真實面貌為目的，他說的「美國」，是一個借用名詞，實際上是一個抽象化、寓言化的世界，歐洲少年也是一個帶有一定抽象性和寓言性的人物，他受到一種超越他自身的力量的播弄，投身世界，走向悲劇和毀滅。
我們可以不喜愛卡夫卡作品中夢魘般的孤獨和恐怖，但不能不承認他以出色而強烈的現代寓言象徵，開啟了一個時代性的藝術天地。在他之後，許多遠比他樂觀、自由、開朗的藝術家都受到過他深刻的啟發。薩特，就是其中突出的代表。誰能說，只有象卡夫卡一樣孤獨和憂鬱的人才能接受現代寓言象徵呢？
我們可以舉出一連串長長的例子證明，二十世紀許多聞名遐邇的傑作都在或多或少地向著寓言象徵靠近。例如——
一位哲學教授的全家在一個島上別墅消夏，一群無聊的客人包圍着這個無聊的家庭，教授的太太和女兒都被客人們追求、愛慕著。只有小兒子嚮往著開窗可以望見的一座燈塔，教授太太原答應明天帶小兒子到燈塔去玩，但一夜風雨只得取消這個計劃。十年過去了，教授的太太和女兒都已死去，別墅早已荒蕪破敗……又有許多時間流逝過去了，直到第一次世界大戰結束，這個破碎的、人事已非的家庭才又一次來到島上別墅消夏，過去的客人也有了驚人的變化。他們終於駕着小艇到燈塔上去了。不再有往日的吸引力，一切都輕而易舉，但站在燈塔邊上，每個人身上好象都有一種莫名的創造力在悄悄復甦……
一位一二八九年出生的人，在本世紀中期還活着，已活了六百多年。一位女演員也想不死，便拋棄原先的男友與這位六百多歲的人生活在一起，企圖藉助他而永恆。但是，他卻悄悄離開了她，她到處追尋，等到最後她找到他時，他對她說：人的幸福不在於人的不死，而在於人都會死。他的長生不死是一種厄運，為了改變這種厄運，他已奮鬥、掙扎了幾個世紀。
哥倫比亞某地一個家族在沼澤地上創建了一個村莊，代代相沿，村莊又變成了市鎮。但是，近親結合曾使這個家族產生過畸形兒，這個恐懼一直威脅著這個家族，到第六代，一個長著豬尾巴的畸形兒又產生了。市鎮最終被旋風捲走，而這個家族的最末一代人則被螞蟻吃掉。
法國的一個小城中突然出現了一頭犀牛，人們驚恐不已。但奇怪的是，犀牛越來越多，原來城中的不少人都一一變成了犀牛。大家都以變成犀牛為時髦了，一位堅持不肯與犀牛為伍的公務員反而顯得十分孤立，就連他的女友也離開了他，奔向犀牛群。但他決不投降，決心以人——哪怕是一個孤獨的人的身份，來對付被犀牛所佔領的世界。
一個孤島上的兩位九旬老人決定向人們宣佈人生奧秘，在屋子裏放滿了迎接客人的椅子。客人來了沒有？不知道，面對着擁擠不堪的椅子，老人委託一位演說家代為宣佈，然後雙雙跳海自盡。但這位演說家是個啞巴，又寫不清文字。人生的奧秘，到哪兒去聽？
三位神仙來到中國四川首府，希望尋找一個好人。找來找去，只見妓女申黛貧窮而慷慨，是個好人，便留下一點錢給她開店。申黛開店后樂善好施，結果前來敲詐、耍賴的人頗多，窮於應付。申黛無奈，幻化為一個心狠手辣的表兄水達來治店，店業立即發達。人們找不到善良的申黛了，以為是水達害死了她，到法院告發，在法庭上，水達才變回到申黛，她說：既要我行善，又要我活，這等於把我劈成兩半，因為行善的人就沒法活，而要活就難於行善。連三位神仙，也無法回答這個問題。
神聖的西羅馬帝國受到日耳曼民族攻擊，搖搖欲墜，但它的皇帝卻還成天熱衷於養雞，完全不理國事軍事，遭到臣子和家人的蔑視和鄙棄。其實他早已看出羅馬無可救藥，清醒地以送葬者的身份眼看着它的滅亡。他最後在宮廷里遇到入侵的日耳曼人的君主了，沒想到這位君主也熱衷養雞，他打到羅馬來，實際上是來「歸順」羅馬的，因為他已看出年輕的繼承者居心叵測，但他又無能為力……
一位偉大的物理學家研究出了一種可以發明一切的理論體系，怕被政客們利用來製造武器，便偽裝成精神病人住進了瘋人院。東方和西方的情報機構得悉后各派一名科學間諜也偽裝精神病患者住進瘋人院，企圖拉物理學家為各自的國家效勞。他們這些假病人分別都愛上了瘋人院裏的三個護士，但因被她們識破了真相而先後把她們勒死了。其實，這一切都由瘋人院院長一手操縱着，她已複印並開始利用了物理學家的研究成果，又抓到了三個人「因瘋殺人」的證據，可以把他們永遠關在瘋人院裏了。
一個擁有稀世巨產的女富翁回到了貧困的故鄉小城，決定向小城贈送億萬巨款，條件是處死早年誘騙、拋棄了她的情人。小城人都說殺人不道德，但都垂涎著巨款，言行曖昧，最後，終於向女富翁獻上了一具屍體。
一個深居簡出的博士擁有一個極有價值的私人圖書館，長年埋首其間。四十歲時與一個女僕結婚，這個女人獨吞了圖書館，把博士逐出家門。博士浪跡污穢之地，飽受毒打欺騙，最後才被弟弟營救，回到了自己的圖書館。但這時他已對自己的處境十分惶恐，縱火燒掉全部圖書，自己也大笑着投身火海。
…………
這些故事，聽起來似乎幼稚和乖戾，十分不近情理，但事實上卻成了一批舉世名作的骨架。這些舉世名作，或長或短，或小說或劇本，都存在着一個明顯的寓言象徵的結構。這裏的地點都是隨意的，事情發生在哪裏都可以，正象卡夫卡沒有去過美國而寫《美國》一樣，布萊希特也沒有去過四川而寫了《四川好人》。大家都變成了犀牛的小城在何處？女富翁的故鄉在哪裏？這不僅是無關重要的，而且是斷斷限定不得的。在這些作品中，這個小城，那個小城，往往都被看成是世界和人生的縮影。歷史上西羅馬帝國的末代皇帝是不是象迪倫馬特筆下的那樣？肯定不一樣，不可能一樣。偶而借用一下有過的史實細節（例如歷史上的羅慕路斯也喜愛母雞，並把最喜愛的母雞叫做「羅馬」），也沒有太複雜的深意，作者高興，微笑着拈取一個枝節而已。這些作品中的人物，說不上太複雜、太細緻的性格，卻以特定的社會角色，擔負着意念和哲理的重量。出於需要，有時人物還會自我分裂——不是分裂成兩個組合層，而是乾脆分裂成兩個角色。當一個人變成兩個人，兩個人既矛盾又互倚地周旋的時候，作品的深刻性獲得了有力的開掘。這些作品的情節，鮮亮生辣，富於刺激性，以出人意外，來發人深思。現實生活中會不會發生這種事？可以明確地回答：絕對不會。但是十分奇怪，它們又讓你處處看到蹤影。於是，我們發現，所謂絕對不會發生，其實是一種高妙的謀略：正因為無法寄身於一隅，所以它便屬於生活整體；正因為無法取信於一種具體的真實性，所以它便走向了更宏大的真實；正因為它無法在我們的眼熟耳熟的厭倦中消失，所以便把自己負載的哲理播揚得震聾發聵。
寓言象徵是藝術創造的正路。不能設想一個世紀以來那麼多巨匠大師都會擠在一條不足掛齒的邪路上樂而忘返。不理解寓言象徵，就會不理解百分之五十以上的二十世紀佳作。
其實，在中國的文化傳統中，寓言象徵的勢力也頗為雄厚。且不說上古神話、先秦寓言、民間故事為這脈勢力墊定了堅實的基礎，只看看中國小說流程，便會領悟寓言象徵實際上已經成為民族心理定勢的一個組成部分。無法悉記的筆記小說，蘊藏着極為豐富的寓言礦藏，人們把事情說得那樣離奇怪僻，又泳涵著文人學士的理性品評，審美自由度相當之高。膾炙人口的《聊齋志異》、《西遊記》、《鏡花緣》，甚至《老殘遊記》，都包含着大量寓言象徵的色素，即如最以寫實名世的《紅樓夢》，我們只要想一想「太虛幻境」，想一想寶、黛的來歷及緣份，想一想賈寶玉頸項上那塊與「欲」諧音的「玉」，甚至再想一想江南還有一個分裂體——甄寶玉的存在，我們就不能不承認它身上不可忽視的寓言構架了。照狹隘的寫實觀念來看，或者以一個剛剛接觸這部書的中學生的目光來看，這些部位也許屬於旁枝逸出的贅筆，實際上這是曠世巨著的筋絡。非如此這般，《紅樓夢》不會如此超塵脫俗、奇偉挺拔、神秘天成、玩索不盡。
中國戲曲故事常有大同小異的類型化特點，類型化到了連某些劇中人名字都是互借共用的地步，這當然會不斷地受到後代的垢病。實際上，中國戲曲的類型化也包含着寓言化的因素。古代戲曲藝人不是直接出於某種反映現實、刻劃生活的需要，而是要在生活之上編製無數寓言故事，既奇瑰誘人，又不無諷誡。劇中的地點、時間、史實，大多不可深究，隨取隨用，大膽想像，編成了一批批情理性寓言，且唱且演，通古達今，披蓋十分廣泛，造成了中國戲劇文化史的繁榮局面。中國戲曲的類型化、公式化當然應該得到清理，但不能因此丟失了極為珍貴的寓言傳統。寓言只屬於心靈自由的藝術家。我們確實需要在創作領域保持更大的自由、更輕鬆的心態，使古老的寓言傳統具備現代的哲理品質。
現代寓言大多洗去了諷誡目的，着力於體現人類的整體生存狀態和集體深層心理。寓言所提挈的，是一種原型，一種神話，因此寓言也可伸拓為雄偉之美。小話劇集《魔方》這樣的寓言化的哲理追求，已給了廣大觀眾一種自由、輕鬆、廣闊的審美享受，受到青年觀眾極為熱烈的歡迎，但是，總的說來，它的內在重量還太小了一些。它過於追求寓言故事的直接意詣，急切地要讓觀眾領略到一種機智的思考。因此，這固然是現代寓言，也只能說是小格局的現代寓言。在這方面，特別令人滿意的是一台美國現代舞蹈。這台演出通過一組組寓言式的框架，表達了一個民族從原始時代至今的歷史行程，宗教祭祀、自然風情、集體慶典、個人奮鬥……當這一切以寓言化的方式呈現的時候，便由真實的摹擬升騰到稚拙而又崇高的典儀，鄭重其事，洋洋洒洒，讓人溶化在一種浩大的反思和品味中，不僅對這個民族，而是對所有的民族。
在文學領域，以怪異的寓言為筋絡的作品已越來越多。但是，之所以不棄怪異、採用寓言，是為了實現更宏大的追求，如果這種追求本身不夠紮實，缺少重量，那末，寓言象徵的魅力也失掉了大半。如前所述，這種追求的最後歸結，是民族和人類的集體深層心理。寓言，是它的精妙的外化狀態。
本體象徵
本體象徵，是除了寓言象徵之外的又一種整體象徵。
事情仍可從海明威的《老人與海》說起。理論家和讀者們高度評價了這部小說的象徵手法，但海明威本人很不同意。他在給僑居歐洲的美國藝術史家伯納德·貝瑞孫寫信時曾說：
沒有什麼象徵主義的東西，大海就是大海。老人就是老人。孩子就是孩子，魚是魚。鯊魚全是鯊魚，不比別的鯊魚好，也不比別的鯊魚壞。人們說什麼象徵主義，全是胡說。更深的東西是您懂了以後所看到的東西。一個作家應當懂得許許多多東西。
高齡的伯納德·貝瑞孫收到這封信后寫了一段話回答他：
《老人與海》是一首田園樂曲，大海就是大海，不是拜倫式的，不是麥爾維爾式的，好比荷馬的手筆；行文又沉着又激動人心，猶如荷馬的詩。真正的藝術家既不象徵化，也不寓言化——海明威是一位真正的藝術家——但是任何一部真正的藝術品都散發出象徵和寓言的意味。這一部短小但並不渺小的傑作也是如此。
海明威對象徵的矢口否認，並沒有阻止理論家們對這個問題的進一步研究。但是，海明威的自白是值得重視的，伯納德·貝瑞孫的這段話後來受到海明威的讚許，更需要引起我們的注意。伯納德·貝瑞孫順着海明威的口氣，卻得出了「任何一部真正的藝術品都散發着象徵和寓言的意味」這一海明威原本難於接受的結論。看來，象徵和寓言都是有的，但與通常人們所理解的卻很不相同。
海明威所拒絕承認的象徵，是那種寫了海實際上並不是寫海，寫了魚又實際上並不是寫魚的象徵。有人提出，這篇小說中啃食一切的鯊魚，大概是象著着海明威所討厭的批評家吧？以此類推，老人、小孩也各有所指了。這種象徵，把感性外觀看成了一組「密碼」，要讀者閱讀時把它們「還原」成作家的本意所指。我們前面說過，這種象徵並不是象徵世界裏的根本路途。海明威忍受不了把自己的作品作宰割式的引伸的做法，他要求把承認、正視作品的現象本體，作為討論的基礎。
深刻的意思是可以、而且應該輸入的，但海明威追求意思和現象的統一性，堅持使意思的表述，讓現象本體來正面完成。他說的「更深的東西是您懂了以後所看到的東西」，深刻地闡明達到這種統一性的途徑。生活中我們可以看到很多東西，但不一定真正看懂
，當真正看懂之後，我們的目光、它們的面貌就會發生很大的變化，因此，看懂
，又使我們看到
很多東西。這裏所說的看懂，顯然是指發現事物的底蘊，以及它與生活整體的內在聯繫。海明威的作品外象，不是編織成的生活實象，而是在他看懂生活之後才看到的形象
。因此，作品外象是深層理解的果，而不是因。他不是對生活有許多話要說，終於找到了一個打魚老人，來巧妙表述；不，他是在真正懂得生活底蘊、人生底蘊之後，才在眼前浮現出一幅打魚的圖景，於是將它書之筆端。老人與海的故事，不是一種借喻，而是海明威要表述的思想情感的神奇突現。海明威的作品精神，瀰漫世界處處，唯有在老人與海的搏鬥中，這種精神體現得最為淋漓盡致。這就把現象世界和意蘊世界有機地統一起來了。
這種追求內外統一的象徵，是一種更深刻、更複雜、更難駕馭的象徵。它不僅不同於隱喻式的符號象徵，而且也不同於以怪異故事為外象的寓言象徵。它以藝術家自己發現、構建的一個平實的世界，來與世界整體對應，從而把藝術世界裏的一切，來從整體上隱喻整體世界。由於它執著於、並固守着現象本體，因此被稱作「本體象徵」。
笛福的《魯濱孫漂流記》可謂佳例。魯濱孫在荒島上開天闢地的事業，沒有什麼怪誕之處。他與他所遇到的自然力，並不分別具有什麼象徵意義。我們不能莽然斷言，上島來舉行人肉宴的生番象著着什麼，被魯濱孫營救的「星期五」象著着什麼。如果不存在這些象徵，那末，讀者對這部小說的興趣就在於一個傳奇性的荒島創業故事？又不盡然。世界上能與魯濱孫有同樣遭遇的人，極難尋覓，照理這個故事很難喚起讀者的經驗性體驗，但為什麼這部小說的魅力曆數百年而未衰呢？原來，這部小說的實實在在、合情合理的故事本體，包含着一種超越自身的偉力。它象一個波峰，集中呈現了人類的行動熱情和追求慾望，呈現了人在自然懷抱里的創造自由。這種熱情、這種慾望、這種自由，作為深層存在，使這部小說區別於其他許多冒險、漂流作品，而使所有隻要生活在這個世界上的人讀了都深為激動。這就是本體象徵的功勞了。
簡單說來，寓言象徵的現象表層，無法讓人安駐，它以怪異的指向使人們向深層進發；而本體象徵的現象表層，卻安適而勻停，很可讓人安駐，只不過在安駐之時發現本身所處的地勢和高度，從而產生超越本身的精神領悟。這種傾向，也使本體象徵產生了一種煩惱：不少讀者也許會把對現象表層的安駐看作目的，而不再有繼續進發的興趣。寓言象徵就不可能產生這種情況了。幾乎不會有人看了《犀牛》后就以為看了一個有趣的童話故事而不去追索意義，但是，卻會有不少人看了《魯濱孫漂流記》之後只把它當作一個遠年的歷險故事。安駐致使停步，也是自然現象。因此，本體象徵要比寓言象徵艱難得多，它要把安駐性
和進發性
同時包孕，殊非易事。
也有一些作品在外層形態上比《魯濱孫漂流記》稍稍怪異一點，但基本上還不能說是寓言象徵，而應屬於本體象徵的範疇。《堂·吉訶德》和《阿Q正傳》就是這樣的作品。這兩部作品，都用誇張的手法鑄塑了自己的主人公。兩個主人公的行狀作為，都帶有滑稽意味，但總的說來都是有可能發生的。作品的本體故事基本上是一種寫實的構建。令人驚訝的是，這兩個作品發表之時就產生很廣泛的影響，在某些範圍內甚至達到了許多人自認是作品中人的地步。《堂·吉訶德》嘲笑了騎士理想之後，西班牙再也沒有出現過騎士傳奇。不僅如此，堂吉訶德和桑丘·潘沙幾乎成了歐洲乃至全世界文藝領域的通用名詞，與風車、與羊群、與皮酒囊搏鬥的遊俠軼事，成為人類精神歷程中的有趣遺存，聞名遐邇。與許多文學名著中的典型形象不同的是，時間越長，堂·吉訶德與特定的時代背景和社會環境的具體關係就越鬆脫，人們越來越把他當作一種精神方式的代表，對時代、民族、乃至全人類起著一種總體象徵的作用。於是，這就成了一本沒有關於十七世紀初期西班牙的社會歷史細部知識也能讀、而且也完全能讀懂的書。不是了解了那個時代、了解了西班牙才能讀它，而是倒過來，讀了它才能了解那個時代、了解西班牙，當然，不是對具體外象的了解，而是對時代和民族的靈魂的總體了解；更重要的是，不管哪個時代、哪個民族的人，讀了它都能產生相當程度的自我體認，憬悟到生活中大量存在的、非騎士時代的「堂·吉訶德」，甚至在自己的身上找到他的影子。因此，被精細刻劃的形象和背景，實際上已成了對於一種共通精神狀態的象徵表層。其內在意蘊的共通範圍，由一種類型伸拓到一個時代，從一個時代伸拓到一個民族，又由一個民族伸拓到全人類。這種情形，我們在即便是《高老頭》、《紅與黑》、《安娜·卡列尼娜》、《戰爭與和平》中也找不到的。這種遠遠超越了典型形象的價值的美學功能，就是由本體象徵散發出來的。《阿Q正傳》也是這樣，我們在上文論述集體深層心理時已有論及：它所刻劃的小小村莊中的一群人的心態，遠不止典型地反映了辛亥革命前後浙江農村的心理律動，也不止可以擴大到某些上層階級的心理邏輯，而是象著着許多時間以來一個龐大的民族的精神狀態，甚至，根據國外研究者的分析，還可包括亞洲其他不發達民族的精神狀態。這又是本體象徵的功效。
典型形象有可能成為本體象徵的載體，但遠不是所有的典型形象都能通達本體象徵。一般的典型形象，雖然也有概括，但概括的程度畢竟有限，它總是自下而上
地從人所處的環境、人的必然行為和人際關係出發，儘力在其中挖掘一些可能包容的思想意義，這些思想意義的高度和寬度，必然、而且應該受到多方面的嚴格制約。超逸了形象本體而騰躍竄動的意念，就很難處置。本體象徵大規模地擺脫了這種限制，它自上而下
地讓普遍意念君臨形象，使典型形象成了某種宏大精神的起落點。它當然並不捨棄形象而滔滔論說，它也是把宏大精神與典型形象溶為一體，但在這種溶合結構中，典型形象表現出驚人的吞吐量，不僅不明顯地制約精神力量發揮的高度和寬度，而且還成功地佐助精神力量的釋放和凝聚。簡單說來，一般的典型形象在形象和精神的溶合結構中以形象為終端，而本體象徵在形象和精神的溶合結構中以精神為終端。以形象為終端的創造，需要有對現實生活的精細體察，以及對藝術表現的嫻熟技巧；以精神為終端的創造，則需要對現實生活的極廣泛的開拓和極深遠的思考，又需要把這一切收攏在一組形象系列中。因此，本體象徵比之於一般的典型形象，更需要藝術傢具備思想家的秉賦和藝術上的大才，更需要藝術家貼近普遍精神的天宇，具備俯瞰社會、洞穿歷史的視野。一般典型形象的塑造也需要才華，而通達本體象徵則需要天才。腳踩大地不難，翱翔藍天也可以，要兩者共兼一身則可遇而不可求。塞萬提斯、笛福、海明威、魯迅，便如此呈示了連接霄壤的高度。他們的作品也遠不是篇篇都能達到這個高度，真正具備本體象徵功力的作品一旦產生，則往往連他們自己也驚異不置，無法說明產生的淵源。總之，這是人類文化史上的奇迹，很難用強力求之。
以上所說的本體象徵，我們是作為一種難於企及的藝術境界來看待的。在實際的創作中，不少藝術家從方**的角度來仰視和學習這種境界，也取得了令人欣喜的成績。這種趨附，雖不必有象塞萬提斯、笛福他們那樣的天才，卻也要有超乎一般典型形象塑造的精神追求和藝術自由。不妨試舉兩例。
蘇聯莫斯科電影製片廠一九七九年出品的電影《秋天的馬拉松》一拍出來就讓人覺得不同凡響，便是因為它帶有明顯的本體象徵的色彩。影片的本體故事非常簡單，一位叫做布茲歐金的中年知識分子善良而又軟弱，對別人有求必應，結果把自己搞得又疲倦又狼狽。他時間有限，但答應大學上課，答應出版社寫書，答應領導交給他的別人不願接受的事，於是，他的生活成天象馬拉松賽跑，只見他在樓梯上飛奔，在街道上飛奔，氣喘吁吁。在這種情況下，辦公室里一位年輕的女打字員愛上了他，他明明早有美滿的家庭，卻又不忍心拒絕痴心的姑娘，結果只得在妻子和情人之間忙碌地應付、遮蓋，生活的步履更加匆忙了，可是跑得再快也不能同時滿足兩個女人的心愿。他一天要跑多少路呢？實在算不清楚了，但恰恰在這時又有一位外國專家邀他每天早晨一起到體育場去跑步。他老大不情願，卻還是答應了。於是，他的生活實實在在成了一場艱苦、困擾的馬拉松，而他年歲已經不輕，已進入生命的秋天，這場「秋天的馬拉松」將會如何結局呢？請看每天早晨的體育場上，他一天一天趕不上外國專家了，距離拉得那樣遠，跑得那麼沉重……
這樣一部片子，按一般的分析，很可以說是塑造了一個性格特殊（善良加軟弱，優柔寡斷加幽默迂闊）的人物形象。但是，讓我們知道今天的蘇聯知識界有這樣一種性格鮮明的人物，又有多大意義呢？也許有人說，有利於認識蘇聯社會，有利於認識現代蘇聯人的社會道德觀念和精神風貌。總之，一切都是一種客觀冷靜的認識，這個人物被置之我們觀賞性、解析性的目光之下。這種理解習慣受到了一個強有力的挑戰：即便是今天的多數中國知識分子在看了這部影片后都說：「我就是布茲歐金！」人們不是遙望北疆，從分析蘇聯的社會環境、經濟方式出發來了解布茲歐金，而是從自身，從周圍的友人，從幾乎人人都可能遇到的情境來領受這個形象和這部影片。「秋天的馬拉松」，這個包含着不少幽默氣息的人生警告，適合於許許多多在生活長途中拙於選擇、疲於選擇的中年人。
於是，這個實實在在的故事本體和形象本體，也就具備了象徵功能。早晨的體育場的跑步也罷，妻子與情人間的交相應付也罷，街上的急步飛奔也罷，在作品中不再具有終極性，甚至連布茲歐金這個形象也不再具有終極性。馬拉松賽跑——這個中心比喻成了作品的主幹，從總體上映照出無數中年人的生命旅途。這部作品最後交付給觀眾的，主要不是形象性格意識，而是人生旅途意識。這就使它從一般的典型化創造升騰到了本體象徵的高度。只不過這種本體象徵的內涵，太簡捷、太狹小、太直露，警鐘意義太明顯，缺少了一種精神世界所應有的恢宏、有機的構成，因此還不能進入我們上文稱道過的本體象徵的佳作之林。它因在手法和韻味上趨附本體象徵、汲取本體象徵而煥發出了非同一般寫實作品的光華。
上海青年話劇團一九八六年演出的話劇《紅房間白房間黑房間》也在向本體象徵的趨附上做了一個有益的試驗。一幢樓里有三個房間，每個房間里都發生著彼此有關的故事。不知是看到什麼時候，觀眾突然領悟到，這三個房間是一個迷宮，而這個迷宮則象著着一個新舊交錯、情慾駁雜的社會。但是，房間還是房間，故事還是故事，實實在在，具體細緻，並不讓你簡單地墜入符號象徵，去疏通一個部件一個部件的具體象徵意指。就每個房間的故事論，本體象徵的意向也很明顯。例如紅房間中，住着一群粗野的馬路工，一個農村少婦懷抱嬰兒來尋找未婚夫，說一年前曾在這個房間里與他同居。「他」早已不知去向，少婦顯然是受騙了。這群馬路工為了安慰她，只能欺騙她，說「他」會很快回來同她結婚，同時想方設法打聽「他」的下落。為了消除她的疑慮，他們甚至不無魯莽地為她作了舉行婚禮的準備。但打聽的結果，「他」已結婚，馬路工騎虎難下，辯說不清，只得為她張羅了一個沒有新郎的「婚禮」。她已探知實情，但為了不使他們傷心，假戲真做，成全了他們這個笨拙而善良的騙局。這個婚禮，鼓樂齊鳴，氣勢不凡，但雙方都在「欺騙」；「欺騙」而竟能動人心扉，熱鬧的婚禮間處處可見淚光，時時可聞哽咽。這樣一個戲劇故事，雖不失些許奇險，但大體還算妥貼，完全具備情節的吸引力，很可以把它當一個道德教育的故事鬆鬆爽爽地看完；然而絕大多數觀眾從中領受的卻要多得多，藝術家所展現的也多得多。人們看到，原先是一間充滿污濁的房間，灰暗、失望、傾軋、惡言相向，一個純真少婦的來訪，一個急需得到幫助而自己又沒有意識到這一點的人的出現，改變了這種平衡，兩方面都開始在互相幫助、互相慰藉中進行自我療救了。於是，一群生活的失意者，成了生活的仲裁人，他們掘發出自己的全部精神力量，以生活主人的身份來處置事件，並在處置過程中使自己漸漸挺立起來。災難、欺騙、不幸，把他們推到了人生的第一線，升華，升華，以致最後連他們的環境都升華成了一個童話世界。戲的結束，劇中這些粗野的馬路工身着大紅帔袍，奮力吹着金黃色的小號，舞台上旁枝逸出地談到了世界，談到了歐美，談到了和解，構成了一個盛大而飄逸的凈化靈魂的典儀，構成了人類在精神領域挺進的一組和聲。
一般典型化的處置方式，也可以讓評論者從中抽繹出一些概括性的抽象意蘊，但本體象徵卻總讓人明顯地感受到一個切切實實的抽象結構
存在在作品的機體之中。這個抽象結構是作品的重心所在，是它，充裕、豐盈地沉澱並體現了我們上文所說過的深層意蘊。在《紅房間白房間黑房間》一劇中，不僅每個房間中的故事有抽象結構，而且整幢樓的聯繫也隱藏着一種不難找到的抽象結構。這種抽象結構既與外層故事相表裏，又使外層故事常常顯得撲朔迷離、雲霧繚繞，實際上，這裏又是半透明雙層結構在起作用了。比之於其他象徵，本體象徵更講究外層的平實完滿，甚至追求外層的紀實風致，構成提挈抽象和紀實兩極的遠距離平衡。
本體象徵由紀實通向抽象，實質上是啟示著現實生活本身的質直形態與生活潛流、精神天宇的密切關係。因此，表層越紀實，往往越具有哲理意識和抽象興趣。海明威的《老人與海》有極精細的捕魚過程、海上風貌的描寫，紀實程度達到了嘆為觀止的地步。同樣，笛福、塞萬提斯和魯迅的紀實描寫也是極為出色的，他們一無例外地提供了一幅幅細膩、逼真、可觸可摸的感性直觀畫面，這種畫面與內蘊的精神構成了巨大的反差，從而締結了一種偉大的跨連。
現代繪畫大師康定斯基在《論形式問題》一書中指出：
現代的藝術體現著已經成熱達到啟示的精神。體現的形式可以安排在兩個「極」之間。1，偉大的抽象；2，偉大的現實性。這兩個「極」啟開兩條路；這兩條路最後導引到一個目的
。這兩項元素一直存在藝術里；第一項在第二項里表現自己。現在這兩元素似乎企圖分別地進行它們的生活。那抽象的通過物象來愉快補充，或是相反，這好象是為藝術準備了終結。
康定斯基的兩極歸一論，在本體象徵中體現得最為透徹了。
本體象徵所鈎連的紀實與抽象兩極，跳過了戲劇性、造作感太強的中間層次，結果便以生活本身的偉大對應着哲理的偉大，康定斯基連用兩個「偉大」大有深意。這是大地與天穹之間一種「天蒼蒼、野茫茫」的對應，這是對精雕細刻的中間環節的捨棄，這裏搬走了一座上天落地的雲梯，卻能釀發出隆隆雷聲、霍霍閃電。在這裏，意蘊不必精巧提煉、深潛密藏，一切都發自於最普遍、最宏大的生活本身。在這裏，最普遍的生活中人可以與哲人合而為一，最高的人生指令可在最瑣屑的事實中呈現。本體象徵因平淡之極，故而崇高之極，因普遍之極，故而聖潔之極。
在現代藝術中，紀實性風格有多種表現，而其中最有美學價值的一種，必定是出現在本體象徵之中。
意大利電影藝術家柴伐蒂尼在《對電影藝術的幾點看法》一文中指出：
藝術家的任務不是要使人們為虛構的人物的行為而感動或憤怒，……而是要在未經渲染的紀錄性事實里，發掘出深藏在裏面的有價值的東西——人情的、道德的、社會的、經濟的、藝術的意義。
柴伐蒂尼這裏所反對的虛構，是指一種戲劇性太強的構建，而不是指寬泛意義上的藝術虛構。人們也許記得，這個問題，梅特林克早在《卑微者的財富》一文中有過深入的論述。一切在藝術上堪稱偉大的旨意，不管是崇高、壯美、還是悲劇性，都不一定產生於精心佈置的暗殺、毒藥、情死、陰謀中，而更多地見之於日常生活，見之於平凡世態。世間最複雜、最難耐、最困惑的課題都不是構建出來的，而總是生活本身、人生本身。在這一點上，造物主、命運、生活必然性，無異於最偉大的藝術家，一切最傑出的構思都不足以望其項背。現代藝術家正是出於對這一事實的承認，也就從謙恭轉向真正的偉大。因此，紀實之用，全然不是出於瑣屑趣味，而完全出於對生活本身與偉大精神之間無間關係的皈服。現代藝術對情節和衝突的淡化處理，大多也本於此，而不是象有些理論家所設想的那樣，是對「藝術規律」的無知或漠視。
蘇聯電影理論家馬契列特在《關於電影藝術的詩學》一書中指出了紀實性藝術的一些美學特徵，其中主要有以下幾個方面：
一，強調生活面貌的令人信服的逼真，作品中出現的現象最好就象「移植」生活一般，而不要熱衷於戲劇性地「重組」；
二，從以情節為核心，轉向思想→形象體系→情節的漸次遞嬗關係；
三，從具體、緊湊的行動，轉向總體、寬泛的行為；
四，從異常的衝突，轉向平常的情境；
五，從封閉自足結構，轉向由觀眾創造性想像補足的寬鬆結構；
六，從緊張急迫的格調，轉向從容和悠閑；
七，把以上這一切散淡風致都升華為象徵的表現力而直通哲理；
…………
這種藝術，簡單說來，即由散淡的外象直通深刻，使我們聯想到那位諸葛亮：「我本是卧龍崗散淡的人」——實則是位囊括天地的哲人。
這便是本體象徵的真諦所在。
毫無疑問，習慣於本體象徵的藝術家是偉大的藝術家，習慣於本體象徵的民族是偉大的民族。因為久而久之，他們將換上一副眼光。在他們看來，一切生活實象都有資格領受哲理的光照，而一切哲理又都滾動着生活鮮靈的露珠。在他們看來，生活的噪音中孕含着肅穆的和聲，艱深的理性探索中蒸發着沁人心脾的水汽。在他們看來，哲理是生活化的，因此生活也是哲理化的；藝術是社會化的，因此社會也是藝術化的。總之，在慣於本體象徵的人們看來，生活—哲理—藝術，三位一體，互相依存，構成一個宏偉的審美盛典。顯然，這已通向了生活和藝術共歸的理想。
為此，我們無保留地推崇本體象徵的美學價值。
現代讀者正在快速地適應本體象徵。這種適應正與他們對傳統藝術的逐漸不適應同步。著名「新小說派」的女作家納塔麗·薩羅特指出：
對於那些經作者運用驚人的手法和通過意想不到的戲劇化動作所塑造的人物，現代的讀者是懷有戒心的。他也並不相信那象細布條一樣纏繞着人物的故事情節；這些情節使人物在表面上看來似乎自成一體，栩栩如生，實際上卻象木乃伊一般地死硬僵化。
《懷疑的時代》
與之相反，人們對於把象徵與紀實合於一體的作品卻越來越覺得自然了。早在本世紀二十年代，法國作家萊翁·萊蒙涅埃就指出：
純粹的象徵主義與自然主義相距並不那麼遠……我覺得，象徵主義與自然主義不是別的，而是同一塊布料的正反面。一面是用絲線織出的簡單的或稀奇古怪的花紋，另一面是亂七八糟的線條、結子，看起來雜亂無章，但所有絲線的走向服從一個任務——使正面出現這樣的花紋。
《民粹主義小說宣言》
這些話，有助於我們更好地認識本體象徵。
氛圍象徵
與寓言象徵和本體象徵不同，氛圍象徵是一種部件象徵。但它又與符號象徵有別，不是通過符號化的具體象徵語彙，而是通過有象徵意義的意境烘托，片斷性地指向詩情和哲理。如果說，符號象徵是一種近距離的具體象徵，寓言象徵和本體象徵是一種遠距離的寬泛象徵，那麼，氛圍象徵則是一種近距離的寬泛象徵。正因為近距離，它就不必強求整體把握，可以用部位性的方式隨意採納；正因為寬泛，它又不執著於自身確定性，可以匯入多種藝術風格之中。總之，氛圍象徵靈便隨和，能夠妙手偶得而趁意敷用，在藝術創造工程中有較高的利用頻率。
意大利喜劇性故事片《麵包與巧克力》中有一組鏡頭，可謂氛圍象徵的佳例。男主人公詼諧幽默而又窮落潦倒，四處找工作而來到了一個養雞場。這裏的工作辛苦而又卑下，低矮的工棚，飄飛的雞毛，人們的眼中只有一項內容、一個主宰——雞。於是，工人們吃雞蛋、睡雞窩，連娛樂活動也是學雞步、裝雞叫，甚至，一張張臉型都接近了大公雞。男主人公在這裏由驚訝到習慣，由陌生到親近，終於也在騰鬧中漸漸「雞化」。一天，就在雞棚中人雞合一、人們瘋狂地陷身於禽鳴禽舞的時候，雞棚外輕輕地傳來車馬聲。人們透過雞棚柵欄向外望去，只見一群健美無比的男女青年，來到這裏的池塘邊游泳沐浴。幽幽的叢林，明冽的水色，天神般的肌體，溢光流霞，儀態萬方。一切是那樣的寧靜，只有樹葉颯颯，水聲潺潺，淺笑吟吟。看到這一幅圖景，雞棚里的玩鬧停息了，象是有誰在高高的祭台上劃出了人禽的界限，象是一支突起的聖樂呈示了人類的全部驕傲和尊嚴，雞棚里的人們圍擠在柵欄前瞠目結舌，深受震撼。如惡夢初醒，如驚雷乍聞，他們和觀眾，一起感受到了強烈的對比，並在對比中領略了人生的價值。這是在滑稽基調中突然插入的一段有涉崇高的片斷，外層情節介乎怪異與平實之間，我們很難明確地指出雞棚雞鳴象著着什麼，秋樹靜水象著着什麼，但把這兩者組接在一起，確實構成了兩種反差強烈的氛圍，這兩種氛圍遠不只是烘托一個情節，而是烘托出了兩種不同的人生狀態。一切身處異化而渴望健全的人，都會面對這種氛圍而激動起來。這裏顯然有象徵——一種可以自由嵌入作品的片斷性氛圍象徵。《麵包與巧克力》全片喜劇色彩頗濃，充滿著現代生活的喧囂和取鬧，如此一段氛圍象徵，在不協調中顯示協調，提挈了作品的題旨，升高了作品的意蘊。
更多的作品與《麵包與巧克力》不同，是在基本統一的氣氛中時時用片斷性的氛圍象徵來點化詩意和哲理。例如蘇聯影片《白比姆黑耳朵》和我們已經提到過幾次的美國電影《金色池塘》就是這樣。
與其他一切象徵一樣，氛圍象徵意在體現宏大的精神內涵，因此着力於追求一種精神氣氛
。這種精神氣氛有時可以與情節氣氛合一，有時則可能產生牴牾。在產生牴牾之時，氛圍象徵大多無條件地服從於精神氣氛。《麵包與巧克力》中雞棚窺浴的場面與整體情節沒有太大的關係；《白比姆黑耳朵》中，小狗在失去老主人後受盡虐待冬夜出逃，突然發現自己目前藉以蜷縮著的這棵樹正是幾個月前與老主人一起來秋獵、來休憩的那棵樹，這是有情節性的，但電影藝術家藉此大做文章，以燦爛透明的秋葉與光禿禿的冬枝作對比，讓小狗狂叫悲吠，似乎要大聲喚回那個已逝的秋天，那位遠去的主人。這種鋪陳，就是在呈現超越情節性的精神氣氛。作品在這樣的象徵部位，釋放的精神能量最多、最強。《金色池塘》為什麼要反覆地描寫那個寧靜的小天地的自然氛圍？也是為了傳達一種精神氣氛。藝術家用詩人的筆致寫道，在那個天地里，通向外界的路越來越少了，過去走慣了的通往小鎮去的路，也已被樹草湮沒，無法尋找，但野地里還有足夠的鮮美蘑菇可供採摘；夕陽照耀下的池塘平靜無波，安詳平適，卻還能抓到不少鱘魚……這些自然氛圍，都精到地象著着老人溫煦的精神天地，人類生命的金色歸宿。作品的主旨，不再在「情節**」或「情感**」中體現，而是畫龍點睛般地出現在這些寧靜的氛圍象徵部位。
不是靠一種誤會的解除，一場爭執的勝負，一個對長期掩蓋的事實的發現來推動作品、解決矛盾，而是靠精神氣氛的陶冶來渙釋人生障礙，這是現代藝術區別於傳統藝術的一大界限。正由於此，由氛圍象徵所通達的精神氣氛，在作品中的價值已高於情節、衝突、以至具體人物，它統率和調度着它們，而不是倒過來，僅僅在情節故事中散發出一些可有可無的氣氛。《金色池塘》中，老人的女兒從喧囂的世界來到這裏來看望父母，小汽車唰唰地駛進森林，一切都變得幽靜、寧謐、安適，年邁的母親在樹下悄悄地獨自歌舞，天真滑稽，既在品味着往昔，又在鼓動着今天。不必言語，這種精神氣氛終究要蕩滌女兒在大千世界中染上的渾身浮塵。小外孫剛走了短短的人生路程就已變得神情乖戾、自以為是，但終於被池塘、被老人、被這裏的精神氣氛所降服。這種精神氣氛，是人類生命的代代承傳，是在人世風浪中終於徹悟之後所留存的精神結晶，它憑藉着故事和人物以存身，又大大地超乎了作品中的故事和人物。沒有語言，只有氛圍才能傳達它，而傳達的方式當然又只能是象徵。
最偉大的精神總是寧靜的。因此，象徵這種精神的氛圍也大多以寧靜為特點。匆促的情節，激烈的抒發，有時固然也會通向雄偉，但大多是顯出浮囂波俏的「小家子氣」，與回蕩於天地間的精神真諦無緣。
力圖觸摸人生哲理的現代藝術當然不是通體皆靜，但大多非常珍視寧靜的部位，讓千般意蘊滲發其間。法國六十年代拍攝的歌劇片《瑟堡的雨傘》並非傑作，卻作為一個例證讓我們看到了現代藝術家即便在戲劇電影中也會追求一種凌駕於具體情節情感之上的寧靜的精神氣氛。影片的**亦即結尾是這樣的：聖誕節之夜，大雪紛飛，汽車加油站老闆一家三口準備過節，年輕的妻子說要領着兒子去看一回兒雪景，馬上回來。母子剛走，來了一輛要加油的車，在茫茫的雪夜，駕車的女子與她的小女兒顯得十分寒冷。年輕的老闆正待過去算賬，才發現駕車的女子是自己當年的情侶，而小女孩則是自己的親生女兒。女子跟着老闆走進屋，只說，「屋裏比車上暖和多了」，又指著還坐在車上的女孩說：「孩子很象你，要不要去看看？」老闆想了一下說，「不看了」。母女倆的車子很快發動了，消失在風雪之中。
這是一個在傳統的文藝作品中將會衍化出多少情節性、情感性內容來的情境啊，但電影的編導沒有這麼做。他們故意以冷靜取代熱情，以粗疏取代細緻。男女主人公如此相見，竟沒有動感情，更沒有磨感情。他們似乎都已皈依了生活的鐵則：讓過去的一切都過去吧！空靈、超逸到了使無情的哲理統制一切的地步。如果男主人公稍稍顯示情感上的無可奈何或忘恩負義，觀眾也就隨之會作出各種具體褒貶，作品所傳達的主旨就會降低品位，落入男女戀情上的道德責任歸咎。現代藝術家追求的哲理層次要高得多，他們願意直貼人生的冷漠必然，從而窺視人生的真相。因而，他們對男女主人公都作了寧靜化、淡泊化的處理。這種處理使他們成了一種精神氣氛的直接體現者和鑄塑者。於是，他們，他們所處的環境都進入了象徵天地。風雪交加的路途，屋內屋外的溫差，不明目的的平治，路旁築巢安駐……這一切也都超越自身而有了象徵功能。
與此相類似，《黃土地》、《良家婦女》、《青春祭》等電影也因要呈示足夠的精神氣氛而淡化了情節，虛化了背景，簡化了語言。越是體現氛圍象徵的部位，越沒有喋喋不休的言詞。於是，寂寞的村落，無盡的泥路，走不完的石階，令人悲哀的黃褐色和令人心碎的翠綠，默默中的重複，大幅度起落的地平線，迷惘的仰視角度和困惑的俯視角度，都一一構成了有魅力的氛圍象徵。習慣不習慣觀看這種電影，關鍵的界線就在於習慣不習慣對精神氣氛的象徵，習慣不習慣這種象徵所必需的理性的寧靜。
藝術家能在理性的寧靜中透示作品的精靈，不是技巧之惠，而是平日默默地以人格貼近自然界和世間的天籟所致。只有習慣于思索，習慣於總體把持人生，習慣於虔誠地謨拜自然的人，才能從容地進入這一境界，在作品中對氛圍象徵調譴自如。一位作家曾這樣寫到貝多芬：
我在一本書上看過他的一張圖片，他著了一件黑色的氅衣，雙手插在衣袋裏，在荒冷的秋林，由影子陪伴着尋求他的靈感，淡淡的日光自他身後照來，秋風將他的頭髮吹得異常蓬亂，他踏着沙沙的落葉向前走去，一雙眼睛，帶着悲凄的神情，注視着地面。——那是貝多芬閑散的時候，那是他逍遙的辰光，他的羽毛筆與樂譜被扔在一旁了，他的鋼琴被冷落在一邊了，但我們能說在那時刻他神聖的創作生涯停止了嗎？沒有，絕對沒有，他只是在親近他最喜愛的大自然，他來訪問靜靜的秋林，他來諦聽那微語的落葉，藉以感知大自然的脈息，用以形成他樂曲中的神奇旋律。他是在寧靜中貯積他的力量，在寂靜中完成他壯麗的交響曲，在形式上看來，他是在悠閑地踱步，但他的創作力，在那片刻，正達到了顛峰狀態，此刻的靜謐，反映在他無數的樂譜中，形成了最感人的聲音，如風雨之撼動林梢，震撼了人們的心靈。
羅曼·羅蘭在為這一代樂聖寫的傳記中說：
「自然界給了他最大的安慰與快樂，在大自然中，他看見了上帝，大自然也反映出它的慈悲，在大自然中，他找到一種寧靜來調和他的悲慘。……」
是的，他找到了寧靜！寧靜美化了他的生活，且給它敷上了一層喜悅的色彩，使他能夠繼續活下去，且繼續發揮他的創作力。直到後來，他患了耳聾，但仍不放棄他的音樂，且寫出許多支宏麗的曲子，這都是他愛寧靜的靈魂形成的「神跡」！
張秀亞：《談靜》
因此，寧靜，是主客觀互相感悟和滲透的最佳氛圍。主客觀的衝撞如果沒有以寧靜作鋪墊，或以寧靜作善後，將是一種淺薄的衝撞。寧靜是一種積貯，一種釀發，一種默默的冶鑄，沒有力度的寧靜便是空虛，沒有寧靜的力度則是一種無謂的耗損。在我們的作品中，多的是沒有象徵意蘊的漂亮而寧靜的鏡頭，或者是未經沉澱、凈化的混濁惡鬥場面，或失之空幻，或失之逼仄，都與氛圍象徵的旨趣相去甚遠。
氛圍象徵，與中國古代藝術理論中所說的意境有近似之處。意境學說支派繁多，其理論主幹是強調了「象外之象」和「象外之境」。唐代劉禹錫說：
詩者，文章之蘊耶？義得而言喪，故微而難能，境生於象外，故精而寡和。
《董氏武陵集記》
他指出了藝術創作中義在言外、境在象外的深刻現象。具體的義可沉澱在象中，而在象的背後還有一種更為宏大和超逸的境界（或曰「氛圍」）。這種觀念，已許諾和容納了隱喻和象徵。古代藝術理論家看到，既然要有象、境的雙重結構，那麼也就有表層實境和深層幻境之別，就有客觀景象和情思化的景象之別。深層幻境和情思化的景象大多是難以用具體文字所能表達的，而只有把讀者帶入特定的境界和景象之中，他們才能體會種種難言情狀。這種理解，比較接近於氛圍象徵中氛圍的巨大功用。但是，中國古代藝術家常常以境界為歸，以氛圍為歸，以烘托一種高妙的詩情畫意為目的，比較具體實在，很少再有更深入的精神追求，因此，一般意境學說所容納的象徵也就有着明顯的限度。只有那些受到道家、佛家和其他哲學、宗教流派熏染的藝術家才會進一步追求一種「超絕言象」的「道」和「至理」的境界，顯示了精神高度和象徵幅度。
嵇康用「目送歸鴻，手揮五弦」的表層形態，來指向一種難於言表的太玄之道；王維用「行到水窮處，坐看雲起時」的境界，來喻指超然物外、靜待良機的心境。這種外象層與精神層所產生的優美對應關係，實在也就是一種宗教氣息回蕩的氛圍象徵。現代藝術的氛圍象徵要求烘托出更為顯豁和深刻的「道」和「至理」，以實現藝術基本功能的完滿伸發。
以「目送歸鴻，手揮五弦」、「行到水窮處，坐看雲起時」這樣的形態來象徵特定精神，無疑帶有很大的模糊性。但是，能不能找出更精確的方式來呢？很難，甚至不可能。在這裏，模糊比精確有力得多。釋迦牟尼在靈山上講授佛理，一言不發，只是拈花高示，聽眾茫然，只有摩訶迦葉一見便莞爾微笑，釋迦牟尼就傳位給他。這中間心與心憑以交融的是玄深的佛理禪機，而傳達途徑只是拈花微笑，模糊之極。但離開了這種獨特的帶有濃重審美色彩的心領神會，佛理禪機的玄秘內蘊也就無以真正悟得。這種情狀，對我國古代高層次的藝術家產生過廣泛而深刻的影響。王士禎《蠶尾續文》云：
嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王裴輞川絕句，字字入禪。他如「雨中山果落，燈下草蟲鳴」；「明月松間照，清泉石上流」；以及太白「卻下水精簾，玲瓏望秋月」；常建「松標露微月，清光猶為君」；浩然「樵子暗相失，草蟲寒不聞」；劉慎虛「時有落花至，遠隨流水香」；妙諦微言，與世尊拈花、迦葉微笑等無差別，通其解者，可語上乘。
其實，不僅是氛圍象徵，其他幾種象徵都具有很大的模糊性，即便是相比之下比較具體的符號象徵也是如此。我們在上文把象徵的雙重結構稱之為半透明結構，已經涉及到了象徵的模糊性問題。
既然一切象徵都具有模糊性，而藝術領域在很大程度上就是一個象徵的天地，那麼，可以說，藝術在本性上就具有模糊性。人們也許讀到過不少描寫得精細入微的作品，但是，如果這些作品堪稱傑作，那麼這些精細入微的描寫必然不會是它們的目的所在，它們一定會有內在的精神指向，而精細的表層與精神指向之間的關係則難免是模糊的。甚至可以說，表層越精細，意蘊越隱秘，內外關係就越模糊。最「準確」的紀實作品，若要考究起意蘊來，立即會陷入最大的模糊。
模糊在絕大多數情況下不是壞事。驅除藝術領域的模糊，就是驅除藝術領域的象徵，就是否定藝術感知表層與精神理想的距離，其結果，必然導致藝術作品的單面直露，造成藝術與生活實景的完全合一，藝術表層與藝術深層的完全合一。活體構架僵縮成了標本薄片，精確而沒有了生命。歷史，從來未曾保留過這樣的作品的生命。
社會學家在進行科學研究的時候，有時也會取用藝術作品表層中的某些實體資料，並對它們的精確性發出讚歎。但是應該看到，這是藝術作品所提供的副產品，而不是它所應盡的主要職能。就象工藝學家在倫勃朗的繪畫中看到了一件酒具的製作，並不能使我們因此而太高地評價倫勃朗繪畫的工藝史料價值一樣。藝術家總是有着深刻的精神追求的，看不到這一點而迷醉於他們精確的社會工藝細節刻劃，實在會使許多真正的藝術家扼腕長嘆。
當我們一旦透過外象去逼視藝術的精魂，我們就會不忍捨棄模糊的魅力。它為外象與內涵提供了一個寥廓的中介空間，因此也提供了追索內涵的樂趣；它為精神理想披上了層層霧紗雲幕，因此大大增加了人們良久端詳的吸引力；它容納多義，因此擴大了精神力量的鋪蓋面；它閃爍變幻，因此增益了藝術領域的生命感；它自由隨意，許諾了創造力的發揮；它空靈鬆寬，鼓動着主體情志的縱橫馳騁。它如水光雲氣，它如眼波神色，它如晨靄暮意，飄忽朦隴，流蕩閃動，雖無精確可言，卻為美和藝術所不可或缺。
偏執地、斷章取義地理解和推崇寫實的理論家長期以來灌輸一種反模糊而求精確的藝術思想，使許多藝術家捨棄流光閃爍的模糊而去追求條分縷析的精確，實在是一件歷史性的憾事。因模糊深罹惡名，象徵也就隨之而名譽掃地。也許正是為了克服人們對「模糊」的疑懼心理吧，不少科學家建議，把這個在國際文明社會中極為重要的辭彙Fuzzy，乾脆讓它音譯、意譯並存，譯成「勿晰」或「乏晰」吧。但看來顧慮是多餘的。我們的漢語中不必引進這麼一些奇怪詞語，而讓「模糊」一詞仍然讓人討厭著。事實上，隨着現代文明的突進，模糊概念已大踏步地以正面形象闖進我們的社會，本來應該是它的基地的藝術領域反顯落後了。
原來最講究精確的數學領域堂而皇之地出現了「模糊數學」。控制論的創始人維納認為，人勝過最完善的機器，因為「人具有運用模糊概念的能力」。我們遇見一位長久不見的熟人，一眼就認出來了，但非常精確的電腦可能認不出來，儘管它貯存了這個人的身高、體重、動作幅度等一系列數據，因人體的數據每天都在變化。我們能認出來是因為作了模糊處理。社會上的各種關係有一大批並不是穩定明確的「經典關係」，比如說兩人長得很象，就是一種模糊關係。科學出版社出版的《模糊數學》（樓世博、孫章、陳化成著）一書指出：
模糊關係是經典關係的自然拓廣，是更高、更一般的關係。
藝術的象徵，或說象徵的藝術，正是企求體現人世間「更高、更一般的關係」，因此它所倚重的只能是模糊關係。
只有模糊，才能既保全感官直覺，又保全精神理想。康德所苦惱、所論證過的這一個二律背反關係，只能在模糊中獲得最好的解決。它們兩極的統一性正在於，無論是感官直覺還是精神理想，都無法用精確的標尺來度量。它們在蔥蘢水氣和淡淡霧氣中遙相對應。製圖器械、顯微鏡具、高精度天平、數據圖表，不適合這個世界。
大概不會有人因此而責備藝術家的粗枝大葉、不負責任了吧？事實上，立足於象徵天地亦即模糊天地的藝術家，是最具有藝術責任感的藝術家。我們在論述本體象徵時說到外層表象的紀實性，也只有以模糊為前提而通達象徵，才能發揮最大的藝術效能。君不見，最因「寫實」被人稱道的《阿Q正傳》，不是連主角的名字也模糊不清，竟冠給他一個外文字母？但正是這種模糊，使它拓廣為普遍。有些現代文學研究者竟津津樂道地爭論阿Q爬進尼庵偷蘿蔔的季節，紹興一帶農田裏的蘿蔔是否長出來了這樣的問題，那就離作品的旨趣甚遠了。
模糊，最大的功能也許是吸引和召喚欣賞者參與其間、投入創造了。因為只有把欣賞者調動起來，而不是讓大量的精確性把他們窒息，象徵的任務，藝術的任務，才能完成。