二　創造傳統

正因為藝術的歷史是一個層層累積型的動態過程，所以，一切有價值的創造都是傳統的延承，都是對傳統的再創造。

一，傳統，不是已逝的夢影，不是風乾的遺產。傳統是一種時空的交織，是在一定的空間範疇內那種有能力向前流淌、而且正在流淌、將要繼續流淌的跨時間的文化流程。一個藝術史博物館所呈現的，只是傳統的局部外象，不能等同於永不凝結、永遠滾滾向前的傳統的內在精魂。只有那種具有充分歷史意識和文化素養的參觀者，才能在藝術史博物館的眾多物品前深深沉思，索幽探潛，體察到連貫這些物品的內在精神潛流和創造力的承傳，而他們又會把更大的興趣投向博物館的收尾處——那是不息的傳統流程積蓄了歷史的偉力向現實奔注、向未來奔注的壯美處所。

對於任何一部具體的作品來說，它只會體現

傳統，而不會凝結

傳統。凝結了的「傳統」，不能傳

之後世，不能統

貫歷史，因此也就不是真正嚴格意義上的傳統。

長期以來，我們的藝術理論對於各種藝術傳統有一種「結殼式」的研究癖好。斬斷了血脈，阻隔了前後，抵拒著下伸勢頭，急急地用僵死的理論、狹隘的興趣、武斷的態度為傳統澆鑄硬殼。於是，這就是傳統，那就是傳統，傳統成了歷史大道旁一個個肅穆的墳塋；於是，正是不斷指點着傳統、呼喊著傳統的人，葬送了傳統。

這種「結殼式」的研究癖好，使人類文明史上最值得珍視的傳統

，變得面目可憎，使我們許多藝術家要一次次地啄破自己的「蛋殼」，才走上繼承傳統的正路：

一個雪白的、純潔的夢，

那麼圓，那麼美，那麼淺薄。

生機就在裏面久久地掙扎，

居然——並不容易啄破！

有了！有了一個綠豆般大的窗戶，

可是不夠，不夠把世界探索！

於是新生便在分裂中出現——

啊，春天！綠的大地，白的雲朵……

別老在原地守着、守着，

尖聲悲啼初生的潮濕和飢餓；

不管怎樣蹣珊也得爬出舊窠，

——藍天，藍天在呼喚未來的天鵝！

別了，我的蛋殼，

別了，我的蛋殼！

那殘碎得不可收拾的並不是我，

而只是包圍過我的狹窄和脆弱！

錢超英：《別了，我的蛋殼》

傳統的魅力，不在固守舊窠，而在爬出舊窠。當代著名的解釋學家伽達默爾指出：

傳統並不只是我們繼承得來的一宗現成之物，而是我們自己把它生產出來的，因為我們理解著傳統的進展並且參與在傳統的進展之中，從而也就靠我們自己進一步地規定了傳統。

《真實與方法》

我國的一位理論家也鮮明地指出：

「傳統」是流動於過去、現在、未來這整個時間性中的一種「過程」，而不是在過去就已經凝結成型的一種「實體」，因此，傳統的真正落腳點恰是在「未來」而不是在「過去」，這就是說，傳統乃是「尚未被規定的東西」，它永遠處在製作之中，創造之中，永遠向「未來」敞開着無窮的可能性或說「可能世界」。正因為如此，「傳統」絕不可能只等於「過去已經存在的東西」，恰恰相反，傳統首先就意味着「未來可能出現的東西」——未來的人，未來的事、未來的思想、未來的精神、未來的心理、未來的意識、未來的文化、未來的一切。因此，「繼承發揚」傳統就絕不僅僅只是複製「過去已經存在的東西」，而恰恰是要發前人所未發，想前人所未想，創造出「過去從未存在的東西」，從我們今日來說，就是要創造出過去的中國人不曾有過的新的現代的「民族文化心理結構」；而所謂「批判的繼承」，也就並不只是在「過去已經存在」的東西中挑挑揀揀，而是要對它們的整體進行根本的改造，徹底的重建。

甘陽：《傳統、時間性與未來》

二，由此可知，傳統和現代並不嚴格對峙，尋根意識和當代意識並不嚴格對峙。一條在叢山間蜿蜒曲折而終於流到了開闊平原的江流，仍然是這條江流；一個接納、承載了這條江流的開闊平原，仍然也還是開闊平原。我們看到的是在平原上流淌的江流，和流淌著江流的平原，這裏並不存在「要末江流、要末平原」這種非此即彼式的對峙性選擇。在我們有些理論家心目中，江流只能被平原湮滅，或者，平原只能被江流淹沒。

尋根，是當代藝術家自覺的、群體性的文化認同。尋根，有利於體認民族文化的淵源，從而使今天仍在奔瀉著的文化激流獲得足夠的自我意識，更自覺地把持流向、流速和流量。但是尋根不應構成對文化淵源的靜態迷戀，不應把淵源的態勢奉為標尺，來度量流程中的一切階段，從而判定民族文化盛衰寬窄的原因。根只是根，淵源只是淵源。以後的發展對於它們，既有遺傳性又有變異性，而變異則是一種廣義的遺傳。

尋根無法裁決文化的斷裂，更無力彌救文化的斷裂。其實，一種今天還能尋到流脈、使之復甦的文化，並未真正斷裂，它們只不過一度改變了流瀉方式，甚至隱匿為一種潛流罷了。真正斷裂了的文化是難以續接的。真正走向了歷史性衰微的文化也不可能依靠尋根來重振。它們已不構成生生不息的傳統

。

由淵源到流程，由根須到枝幹，每時每刻經歷著選擇，選擇的結累便構成它們的主體生命。一切生命均非預定，一切本質煥發於存在之後。過去無法決定今天和將來，每走一步，都在即時地構建著生命。任何悠久的民族文化，都不可能採取單一的選擇，單一的選擇也已不是真正的選擇，具有創造意義的選擇。審時度勢，左顧右盼，有時，民族文化也會走到艱於選擇的隘口之上。例如，人們熱衷討論的近代文化，「五四」文化便是這麼一個尷尬的隘口。中國傳統文化的流程突然遇到了兩難境地：繼續單向延綿，無法逃遁歷史性的衰老；接納域外江流，則使自己的固有存在狀態受到嚴重的威脅。深究其因，這種狀態，又是傳統文化的自身特徵所造成，作為它的泛化形態的社會政治成果，也造成了艱於選擇的兩難境地：或愛國而保守，或崇洋而開放，兩者都善惡互孕、美醜並包。或日，中國近代史是愛國與賣國的鬥爭史；或曰，中國近代史是開放與閉鎖的鬥爭史。兩者各有其理，又各自遇到了自己強勁的駁難者。這種社會政治悖論，由傳統文化本身包含的悖論所造成。觀其外，是國策之爭，方略之爭，派系之爭；察其內，則是心態之爭，風習之爭，氣質之爭。而這種內在的爭鬥，往往會出現在同一群人、甚至同一個人身上，因此這本身就體現了中國文化在自身發展道路上一時變得對抗化了的兩面性。

中國文化在自己發展道路上一時陷於兩難選擇，是它的生命史上的正常現象。看似斷裂，看似滅寂，看似轉向，實則是本體生命的自我調整

。不是哪一種外力強迫它調整，也不是哪一群文化人在學術謀略上的得失進退所致，它實在是中國文化自身的事，它實在是一種傳統依據時勢所作的再創造的成果。至於它在新的流程上又激起近似往昔河道上的某些波浪，又是它的生命的自然現象。與往昔的某然近似，有不少是一種同構異質的創造

，而不是同質異構的循環

。當然，深探內核，仍有一種內在精神的通貫，這種通貫，如前所述，是靠藝術家和接受者內心層累性、積澱性的文化心理結構實現的。即便由於客觀外力的干擾一時沒有重大藝術現象出現，只要這種文化心理結構還在，傳統就遠沒有斷裂。

文化心理結構的層累性、積澱性，決定了一種文化傳統不會全然捨棄以往（亦即捨棄積累），也不會永遠固守以往（亦即阻斷繼續層積的趨勢）。人們的心靈世界發展的自然態勢，決定了傳統的發展態勢。

三，因此，延續傳統，不是靠已有文化的擁堆而成，不是從藝術遺產中抽繹精華拼接而得，而只能靠沉澱著傳統文化精神的現代藝術家的生氣勃勃的個人創造。文化的梳理、堆壘、普及，都不能直接釀發創造。創造，只能依仗天才。這也許是藝術創造工程的特殊歸宿：最後，整個工程都在藝術天才身上會聚。

歷史上，一切最出色地創造了傳統的藝術家都並不着意論證和呼籲傳統，而只是依憑着自己的天性素質自由傾瀉。一個能夠自由傾瀉自己天性的藝術家是不可能沒有傳統意識的，因為他要尋找到自己就必須尋找到自己的時空立足點，而尋找不到自己就不可能有點滴真正的自由。一個能夠自由傾瀉自己天性而又能引起廣泛社會感應的藝術家更不可能沒有傳統意識，因為他的厚重、他的廣納，他的備受歡迎，都是心理層累豐富的結果。從這個意義上說，激揚藝術自由，培植大藝術家，其實也就自然而然地激揚和培植了傳統。傳統，只能存活在偉大藝術家的現實創造中。

提起東方藝術傳統，人們會自然地想起泰戈爾、川端康成、黑澤明和沈從文，這些享譽世界的藝術家，都是堅實地立足於現代，依憑着自己的素質、天性、經歷，用現代方式進行創造的。是他們，而不是那些抵拒現代文明、仇恨西方藝術、鍛鑄傳統框范的人，真正有效地延續了東方藝術傳統。

泰戈爾說：

我的存在是一種生命之永恆的驚奇。

正因為偉大藝術家的生命包羅了那麼長的歷史，那麼廣的社會，那麼玄深的宗教，那麼郁沛的詩情，而又能渾然一體，投身創造，所以才會引起一種永恆的驚奇。宏博而天真，豐厚又單一，他們的創造，永遠處於一種自然、自發的狀態之中。這樣，他們在承延和創造自己立足的這塊土壤、這個民族的文化傳統之外，也承延和創造了人類最優秀的文明傳統。

現代世界何以形象地認識印度和日本？靠泰戈爾、川端康成他們。後代人類何以形象地認識現代人？也靠他們，包括他們在世界各國的同道。創造，使他們永恆，也使他們的民族和人類永恆。

四，對中國藝術傳統的優劣品評，沒有絕對意義。作為一種歷史遺跡來看待，當然自有歷史功過可以評說，但幾乎每一點，都功過相咬，相纏相繞；作為一種永不完成的流變，則優劣間又時時轉化，互生互補。中國藝術文化的柔性精神、中和之美、和諧追求、寫意風致，比之於西方文化，處處都有令我們驕傲的理由，但也處處都有使我們羞愧的根據。因驕傲，固守恪求、刻板從事，美色很快成為疵點；因羞愧，彌補校正、治標治本，舊瓶竟載得佳釀。因此，不必有誰來死板論定，中國藝術文化中何處為瑕，何處為瑜，何處該取，何處該舍。這樣做，既把簡單的問題複雜化，又把複雜的問題簡單化，對創作實際並無真正的補益。投入創造，許多難定的標尺自會明朗；投入創造，許多看似簡單的問題又並不簡單。

經常會出現一時的對以往文化傳統的優劣品評，倒也無可非議。這種品評，其實都以現實審美觀念和審美需求為標準。為了實現自己的觀念和標準，把已有文化作為一個彈跳的基點，因而產生褒貶。這種褒貶是現實創作的鋪墊，然後，被褒貶的對象和創作的作品，便構成一種互補均勢，留之歷史。褒貶的對象是何等度量，作為逆反效應所產生的創作也會是何等度量，過或不足，都會留給此後的創作進一步校正。面對這種宏觀的歷史性均勢，褒貶的意義也便趨於淡化。

若以當前的審美觀念來度衡，前此的中國藝術文化的共通弱點，不在於某些具體的風致風格上，表現技巧上，而在於保守鈍化，缺少整體創造性。

有人說，不辨優劣，何言創造？我們說，離開創造，無所謂優劣。不難看到，因為疲於創造，許多被反覆論證的民族藝術的優良品性，也已漸趨黯淡、令人厭倦了。

只有創造者，才會在創造過程中急切而不斷地進行優劣褒貶的選擇，從而以自己的作品創造優劣褒貶、豐富優劣褒貶，最終構成一個個只知宏偉壯闊而難下具體褒貶的藝術現象。不要以為，只有濾析泥水、澄清質地后才能卷浪揚波，不，先把波浪卷揚起來吧，我們所要的，是一個雄蠻狂放的大海。

中國民族文化中阻礙自身向前的保守性因素，由兩千年的封建社會造成，其惡果，已沉澱在人們的心理結構之內。因此，每當歷史的重大變革時期，遠見卓識的文化巨匠總是把批判的鋒芒對準文化遺產中的保守性因素，並把這一點作為評判整體遺產優劣的主要標尺。對於具體的藝術方式，他們則比別人寬容得多。

社會學家費孝通先生早在本世紀四十年代就用切身體驗，描述過一個中國文化人心理結構中「知足常樂」的文化觀、人生觀的痛苦變遷過程。經過長期的體察和思考，他認為中國文化在現代世界的致命弱點是結殼衰老，因此必須注入一種年輕的素質，使之成為一種以永不饜足的創造和追求為主調的年輕文化。在《初訪美國》一文中他指出：

一個社會，或是文化，有時可以用生物機體來譬喻的。一個孩子在生長過程中，每個細胞都在擴大和繁殖時，他的心理是和一個已經長成的人不同的。孩子們膽敢，他有嘗試的精神，他可以不過慮後果，而且只有在嘗試中，他得到他機體和知識的糧食。一個健全的小孩很少挑剔食品的，這是出於他機體的需要，他需要各種養分。孩子們被新鮮所吸引，他固然會因弄火而燒痛手指，但是他生活經驗的需要使他不怕奇異，一個年輕的文化也是這樣。……

用機體來譬喻文化容易引起誤解的就是在每個機體的形態是由遺傳所決定的，生長過程不過是完成這定型而已；文化則不然，它是個永遠累積，永遠變化的東西。我們固然在某種程度之內，為了方便起見，用年輕或年老等名詞來形容文化，可是一個年輕文化究竟會生長什麼形態出來，卻不能用一個已有的定型來預測的。

費孝通先生的這番話，可以讓我們把論述過渡到下一節了。