第六節　布瓦洛的《詩的藝術》

布瓦洛（1636—1717）出身於巴黎一個司法官員的家庭，他在很小的時候就失去了母親，因而童年時就養成了拘謹沉靜的個性。父親先要他學神學，後來又到巴黎大學學法律，畢業后成了一個律師。就他自己來說，既不喜歡神學也不喜歡法學，而是意在詩文。一六五七年父親去世，他得到了一些遺產，在經濟上已無後顧之憂，就離開了法院，投向自己嚮往已久的藝術的懷抱，開始了詩人的生涯。一個藝術家，如果靠着權貴的資助後援為生，很難在藝術活動中保全自己獨立的品格，布瓦洛則靠着父親的遺產獲得了較大的自由，使他一開始就在詩作中閃發出批判的、諷刺的光芒。他諷刺的矛頭是對向貴族階級的，特別是對向貴族中那批專事矯飾、雕琢的詩人的，對於當時身居要職的法蘭西學院中堅沙坡蘭那部千呼萬喚始出來的拙劣長詩《貞女傳》，他更是極盡揶揄譏刺之能事。言詞犀利，涉人甚多，直指權威，使布瓦洛的這些諷刺詩立即名重一時，而青年詩人本人也就一下子處於四面樹敵的艱危境地。直到他去世，有些人對他的印象仍然是「他說過一切人的壞話」，這實際上是他早期的影響造成的。布瓦洛後來逐步收斂了他的芒刺，收斂到了過於疲鈍的地步。

他從敵人的包圍圈中向國王伸出了求援的手，他的呼聲就是歌頌國王的頌詩。六十年代後期，他能出入宮廷了，而到了七十年代，諷刺詩人布瓦洛已變成當着路易十四的面朗誦頌詩、國王當場頒賜年金的宮廷詩人。他已為前期的唐突而後悔，決心以和藹溫良處世。但是，積習難改，良心未死，後來他還是要忍不住諷刺諷刺教會，為拉辛等遭受攻擊的藝術家打打抱不平。他於一六七六年獲得作家年金，一六七七年與拉辛同任法蘭西史官，一六八四年被接納為法蘭西學院院士。法蘭西學院中的大部分院士曾受到過他的諷刺，遲遲不願接納他，這次還是路易十四直接干預後方才得以進入的。從八十年代後期直到十七世紀末，他一直作為「崇古派」的保守理論家與「厚今派」進行着一場「古今之爭」，在這場爭論中，他堅持認為古代作家絕對卓越，反對那種認為今人在不少方面已超過古人的論點。這場爭論後來經雙方各作讓步才告停息，今後的歷史證明，布瓦洛的觀點在基本面上是不正確的。只是當時的歷史條件尚未具備，「厚今派」還沒有足夠的力量來完全推倒布瓦洛的觀點。但是人們從這場論爭中已可嗅到啟蒙主義的某些氣息。布瓦洛晚年因朋友相繼去世等原因，精神上鬱悶孤僻。一七一一年年初他寫的一首諷刺耶穌會活動的詩還受到教會禁止。兩個月後他就去世了，葬禮相當簡單，但送葬者卻是不少。

布瓦洛主要是以《詩的藝術》的作者出現於文藝史冊的。《詩的藝術》是一部長達一千多行的詩體論文，共分四章，第一章為總論，第二章論次要的詩體，第三章論主要的詩體，第四章論道德修養。布瓦洛所謂的次要的詩體是指牧歌、悲歌、頌歌之類，主要的詩體是指史詩、悲劇和喜劇。因此，《詩的藝術》中有關戲劇理論的內容主要集中於第三章。《詩的藝術》作為古典主義文藝理論的歸結性文獻，有着明顯的時代印記和宮廷色彩，受着嚴密的政治思想制約。它以「理性」為全部理論的出發點，依照絕對王權下的思想模式，既為文藝體裁劃分等級，又從古代典籍中抽繹出各種體裁的永恆原則；它也包含着「沒有比真更美了」這樣承襲自古代的現實主義見解，但這種溶美於真的美學觀仍然是「理性」的衍生物，是通過「合情合理」與現實相連結的，而此情此理，無論是內容還是表達方式，都與典麗、雅潔的宮廷風度相呼應。戲劇理論作為其中的重要組成部分也就不能不體現這些基本的理論特徵。

在布瓦洛這裏，幾乎彙集了亞里斯多德、賀拉斯以來一切合乎古典主義原則的戲劇主張，也彙集了古典主義劇作家們苦心探索的不少創作經驗，因此，其理論體格是多頭並進，而不是深挖幾項。如果把他涉及到的戲劇理論問題鋪排分列，那將是一個繁多而零碎的條目單。我們姑且用他自己的兩句話來歸納他的戲劇理論的兩個主要方面：「專以情理娛人」，「保持着嚴密的尺度」。

一、專以情理娛人

布瓦洛在這裏所謂的「情理」，有時也稱之為「常情常理」，其含義是「永遠不精涉荒誕」，「永遠也不能和自然寸步相離」，可簡言之為去荒誕而合自然。那麼，怎樣才能獲得這種合乎自然的常情常理呢？從布瓦洛的論述看，在於上受制於理性，下連結於真實，而這兩者在戲劇中又是統一的。僅僅是真實發生的事，未必合乎情理，因此反而難於取信，只有不違背理性的真實才是可信的。布瓦洛寫道：

切莫演出一件事使觀眾難以置信：

有時候真實的事很可能不象真情。

我絕對不能欣賞一個背理的神奇，

感動人的絕不是人所不信的東西。

所以，他一再強調，「戲劇則必須與理性完全相合」，「情節的進行、發展要受理性的指揮，絕不要讓冗贅場面淹沒著主要目的」，「切不可亂開玩笑，損害著常情常理：我們永遠也不能和自然寸步相離」。

在古典主義者的眼光中一切文藝樣式都應該「與理性完全相合」，而布瓦洛又特別指出，對戲劇有着進一步的嚴格要求。史詩不僅比悲劇有更廣大的篇幅，而且往往「憑虛構充實內容，憑神話引人入勝。為着使我們入迷，一切都拿來利用」。而戲劇，卻在情理方面受着更苛嚴的檢驗，因為「舞台前面有的是內行人吹毛求疵」，「觀眾買了入場券就買了罵的權利」。

與笛卡爾的《方**》不同，戲劇體現理性是具體而形象的，它的合情合理是在摹仿自然的過程中實現的，因此又要與生活真實連結起來，求得逼真。例如在表現人物方面，自然狀態的偉人也總是有弱點的，寫戲時不能忘記這一點。儘管戲劇不能象小說那樣可以通過一個漫長的過程展示英雄的渺小化，或通過細緻的內心刻劃揭示英雄性格的複雜性，但也要力求真實和自然，不應有過多的矯飾。布瓦洛說：「我們不能象小說，寫英雄渺小可憐，不過，偉大的心靈也要有一些弱點。阿喀琉斯（荷馬史詩中的英雄——引者）

不急不躁便不能得人欣賞；我倒很愛看見他受了氣眼淚汪汪。人們在他肖像里發現了這種微疵，便感到自然本色，轉覺其別饒風致。」又例如在感情刻劃上無論是劇本寫作還是舞台表演都不能濫調浮詞大加堆砌，因為在生活中自然狀態的感情表達並不如此。「當你描寫哀情時你就該垂頭喪氣」，而不能「象蒙童朗誦只歡喜信口滔滔」；「你那些誇大言詞讓演員滿口亂嚷，真正感傷的心裏哪能出這種花腔！」這一切，都是要求從自然狀態的生活現象中提取出情理之常來控制戲劇的藝術法度。

這樣，布瓦洛對戲劇家提出的關於合乎情理的要求也就自然而然地過渡到了戲劇創作過程中的現實主義要求。他向喜劇作家呼籲：

因此，你們，作家啊，若想以喜劇成名，

你們唯一鑽研的就應該是自然，

誰能善於觀察人，並且能鑒識精審，

對種種人情衷曲能一眼洞徹幽深；

誰能知道什麼是風流浪子、守財奴。

什麼是老實、荒唐，什麼是糊塗、嫉妒。

那他就能成功地把他們搬上劇場，

使他們言、動、周旋，給我們妙呈色相。

搬上台的各種人處處要天然形態，

每個人像畫出時都要用鮮明的色彩。

人性本陸離光怪，表現為各種容顏，

它在每個靈魂里都有不同的特點；

一個輕微的動作就泄漏箇中消息。

雖然人人都有眼，卻少能識破玄機。

從這裏，我們可以我到古典主義劇作家能取得藝術成就並堂皇地躋身於戲劇史的關鍵所在。固然是慕古事君、規束煩多、刻板嚴正，但由於強調「處處要天然形態」，因而也就有了生命力的搏動。當然也應看到，從摹仿的範圍來說，布瓦洛所說的唯一鑽研的對象「自然」並非那樣開闊，而是有着一個重點圈域：「研究宮廷，認識城市」，也即反映封建貴族和資產階級的生活狀態，並以前者為主；從摹仿的程度和方式來說，也不是徹底地要把陸離光怪的人性、各種容顏、種種人情衷曲、每個靈魂的不同特點都一一區別開來作各別表現，而還只是一種模型化的摹仿；從摹仿的格調來說，則只能展示古典主義的高雅風致，不可太平民化。在這方面，布瓦洛甚至對莫里哀也不大滿意，認為莫里哀在摹仿範圍的宮廷化、城市化，摹仿程度和方式的模型化方面都很好，但在摹仿的格調上卻不合標準。他說：

好好地認識城市、好好地研究宮廷，

二者都是同樣地經常充滿著模型。

就是這樣，莫里哀琢磨着他的作品，

他在那行藝術里也許能冠絕古今。

可惜他太愛平民，常把精湛的畫面

用來演出那些扭捏難堪的嘴臉，

可惜他專愛滑稽，丟開風雅與細緻，

無聊地把塔巴蘭硬結合上泰倫斯：

史嘉本在那可笑的袋裏把他裝下，

他哪還象是一個寫《恨世者》的作家！

可見布瓦洛的現實主義十分有限，重重疊疊的附加性限制，把他所說的「鑒識精審」、「洞徹幽深」之類，只留出了一條相當狹窄的通道，而這條通道的路線又是被君主專制制度的利益所規定的。他十分讚賞古希臘**用法令來禁止戲劇「肆言無忌」的做法，是不奇怪的。莫里哀充分地發揮了古典主義對現實主義的部分容忍，力求把束縛著的繩束掙脫一些，把反映生活的面開拓的寬大一些，結果未免對那條狹窄的通道造成種種威脅，於是，理論家布瓦洛就借他開刀了。這實際上是正統的古典主義理論對於偏離者的糾正，是古典主義在遏制現實主義的過程中的自我限定。具體說來，這也顯示了古典主義的「情理」與真實的距離。

「專以情理娛人」這個提法的另一個重點是「娛人」。古典主義者重視理性，但卻不主張戲劇創作的概念化，強調要引起觀眾的喜歡；也不主張戲劇創作的冷漠化，強調情感因素在創作中的地位，並指出這是引起觀眾喜歡的基礎。這一些，都是古典主義的戲劇創作和戲劇理論中比較值得稱道的地方。布瓦洛說，戲劇應該叫人賞心悅目，也能夠叫人賞心悅目，猙獰的怪物，慘痛的呼聲，驚惶的震駭，都應當而且可以表現得有趣遣懷、引人入勝。此中關鍵，布瓦洛認為是要以「熱情」和「豪興」來驅逐「枯燥議論」。虔誠地膜拜著理性而又反對枯燥議論，這是古典主義者的高明之處；把理性奉為第一要義而同時又把「動人心、討人歡喜」列為第一要訣，這表明他們不失為文藝戲劇的行象裏手。布瓦洛寫道：

……你對於戲劇既具有高度熱誠，

既拿着炫赫詩篇來這裏爭優賭勝，

你既然想舞台上一演出你的作品，

便能得巴黎群眾全場一致的歡心，

你既想你的作品叫人越看越鮮艷，

在十年、二十年後還有人要求上演，

那麼，你的文詞里就要有熱情激蕩，

直鑽進人的胸臆，燃燒、震撼着心房。

如果你沒有豪興象風雲一樣翻飛，

常使我們的心頭充滿驚怖的滋味，

或在我們靈魂里激起哀憐的快感，

則你儘管擺場面、耍手法，都是枉然：

你那些枯燥議論只令人心冷如冰，

觀眾老不肯捧場，因為你叫他掃興，

你費盡平生之力只賣弄修辭技巧，

觀眾當然厭倦了，不譏評就是睡覺。

因此第一要訣是動人心、討人歡喜：

望你發明些情節能使人看了入迷。

從這段話中可以看出，布瓦洛認為戲劇的一個至關重要的要素是情感，其引人入迷原因則在於情節。如上所述，他又反覆論述情感要合乎理性的分寸，情節要受理性的指揮，因此，他所說的「動人心、討人歡喜」，也就是「以情理娛人」，既非枯燥的情理，亦非無目的的娛悅。

二、保持着嚴密的尺度

這裏所謂的「尺度」也是從理性、從情理之常中引伸出來的，既是它們的一種具體體現，又是它們的實現保證。情理之常為什麼不可以隨意違背？因為它有着相當穩定的客觀依據。例如，人們體現各自的民族特性是一種情理之常，這是「風土的差異」造成的，而「風土的差異」這種客觀依據又比較穩固，因而人們身上體現出來的民族性也比較穩固。由此，古典主義者要求把一切事物的特徵都穩固化，並把穩固化了的特徵法則化。這便是尺度。任何事物都表現為一種「度」，提倡以「恰如其分」的度量來表現特定事物的特點，這本來沒有錯，問題在於事物是變化發展、千姿百態的，把尺度凝固化已是不對，法則化就更是過分了。貌似對一切都能「恰如其分」的樣板規則必然對一切都不很「恰如其分」。上面提到過的戲劇人物模型化，是這種尺度的一個重要方面。布瓦洛的模型化主張是從反對雷同出發而終於進入雷同的。他始而強調事物間基本特徵的區別，但區別出一個粗疏大略的框架之後就停止了，既不重視框架之內的種種界線，又否認框架本身有變易的可能。例如，他認為後代劇作家如果再現古代神話、史詩中的人物就要注意他們間相互區分的特徵，而他們每個人的特徵本身又是不能更動的，他借荷馬史詩《伊利亞特》中的阿迦麥農和維吉爾的史詩《伊尼雅德》中的伊尼阿斯這兩個形象為例說道：

寫阿迦麥農就該寫他驕蹇而自私；

寫伊尼阿斯就該寫他對天神畏敬；

凡是寫古代英雄都該保存其本性。

布瓦洛也反對民族和時代之間的混淆，嘲笑那種「把我們的風度精神加給古代意大利；借羅馬人的姓名寫我們自家面目」的創作方法。他認為這種方法不應出現在戲劇中：

開玩笑的小說里一切還情有可原，

它不過供人遊覽，用虛構使人消遣，

若過於嚴格要求反而是小題大作；

但是戲劇則必需與理性完全相合，

一切要恰如其分，保持着嚴密尺度。

換言之，意大利人與法國人，古代人與現代人，在戲劇中各有一套自己的尺度。掌握這種起碼的尺度無疑是必要的，但以這種尺度隔斷民族之間和時代之間的互相滲透、溶合、同化、交錯，這顯然又陷入了謬誤。

布瓦洛向劇作家提出一個忠告：不要以自己的形象氣質來刻劃戲劇人物，弄得「創造出來的英雄便個個和他一樣」。他指出：

你那人物要處處符合他自己，

從開始直到終場表現得始終如一。

這很正確。但對於「符合」的範本、「始終如一」的例證，他也作了一番描繪性的敘述，那就又顯出了弊病。他以人類在不同的年齡階段的典型好尚和必然行徑為例，寫道：

光陰改變着一切，也改變我們性情：

每個年齡都有其好尚、精神與行徑。

青年人經常總是浮動中見其躁急，

他接受壞的影響既迅速而又容易，

說話則海闊天空，慾望則瞬息萬變，

聽批評不肯低頭，樂起來有似瘋癲。

中年人比較成熱，精神就比較平穩，

他經常想往上爬，好鑽謀也能審慎，

他對於人世風波想法子居於不敗，

把腳跟抵住現實，遠遠地望着將來。

老年人經常抑鬱，不斷地貪財謀利；

他守住他的積蓄，卻不是為着自己，

進行計劃慢吞吞，腳步僵冷而連蹇；

老是抱怨著現在，一味誇說着當年；

青年沉迷的樂事，對於他已不相宜，

他不怪老邁無能，反而罵行樂無謂。

你教演員們說話萬不能隨隨便便，

使青年象個老者，使老者象個青年。

我們立即想起了賀拉斯。賀拉斯之後已有一些戲劇理論家以更靈動的思路糾正了賀拉斯凝固刻板的年齡特徵劃分，但布瓦洛卻又完全回到了賀拉斯那裏。這是很能說明布瓦洛古典主義戲劇理論的保守性的。不要說古典主義思潮之外的劇作家了，即以莫里哀、拉辛、高乃依而論，如果他們完全遵照布瓦洛的這種人物尺度圖來編劇，那歷史上也就找不到這些名字了。稍加對照即可發現，布瓦洛的這番話是連高乃依關於戲劇人物一致性的論述也比不上的。任何具體尺度都帶有權宜性質，理論可論及尺度，但尺度本身並不是理論。具體尺度的板結僵硬，是由藝術變為模型的門檻。布瓦洛總是這樣，大聲地招呼人們注意這個界線那個界線，很有藝術氣息，但一不注意，他已滑腳跨過了這條門檻。於是，藝術創作的參考界線成了模型作坊的標準尺寸。

除了戲劇人物的模型化之外，布瓦洛所說的尺度還包括戲劇其他各方面表現方式上的規整化。這方面的意見中也有許多可取的內容，例如關於劇本的開頭，他提倡「把劇情準備得宜，以便能早早入題，不費力、平平易易」，反對「不爽利、點題太慢」、「糾纏費解」、「拖拖拉拉」；關於劇情的開展，他主張：

劇情的糾結必須逐場繼長增高，

發展到最高度時輕巧地一下解掉。

要糾結得難解難分，把主題重重封裹，

然後再說明真象，把秘密突然揭破，

使一切頓改舊觀，一切都出人意表，

這樣才能使觀眾熱烈地驚奇叫好。

這裏包含着一些不錯的藝術技巧，是許多成功的創作經驗的結晶。遺憾的是口氣過於凜然，因為即使是再好的藝術處理，也不能冠之以「必須」之類的辭彙而硬要所有的創作者接受。

把不無可採的藝術尺度法則化的最典型例證，莫過於「三一律」。布瓦洛在《詩的藝術》的第三章對「三一律」作了這樣的表述：

劇情發生的地點也需要固定，說清。

比利牛斯山那邊詩匠能隨隨便便，

一天演完的戲里可以包括許多年：

在粗糙的演出里時常有劇中英雄

開場是黃口小兒，終場是白髮老翁。

但是我們，對理性要服從它的規範。

我們要求藝術地佈置著劇情發展；

要用一地、一天內完成的一個故事

從開頭直到末尾維持着舞台充實。

他這裏所說的「比利牛斯山那邊」是指西班牙，「詩匠」是指敢於衝破「三一律」規範的維迦等人。他通過否定維迦來闡述「三一律」，但根本沒有能夠論證維迦們對劇情時間的擴展延伸究竟有什麼不對，與理性究竟有什麼衝突，因此在理論上顯得粗糙、強橫和脆弱。規整化，是君主集權統治的需要，而不必對規整化作什麼論證就要求人們服從，也是君主集權統治的風格。因此，儘管「三一律」在以前也有多人論述過，而真正用古典主義的理論風格來論述的，要首推布瓦洛。

總之，布瓦洛在《詩的藝術》中表述了純正、完整的古典主義戲劇理論。表述時無意於論證說理，矻矻乎歸併結論；不屑於滔滔辯駁，只樂於朗朗宣判；不留有商榷餘地，字字若金科玉律。這種氣概，在戲劇理論史上並不多見，唯有古代印度的《舞論》可以相比。實際上，理論是理論，法規是法規，兩者區別很大，宣判結論式的理論著作的真正理論價值是不高的，儘管《詩的藝術》踞權威地位於歐洲劇壇很長時間。