55.第七章觀眾的理解和想像（5）

觀眾比戲劇家更喜愛這種想像的幻覺，因為這使他們在劇場中加添了一分自由。***在這種自由中，理解為想像指路，想像為理解鼓翼，一起飛向歌德所說的整片印象。

觀眾整片印象的產生，就是對舞台形象的修補。心理學家們把這種想像稱為再現性想像。法國啞劇表演藝術家馬爾索和奧地利啞劇表演藝術家莫爾肖兩手空空上台，一聲不響地表演，但觀眾卻跟着他們進入到了一個個有聲有色的戲劇境之中，這就是誘和借重觀眾的再現性想像的典型例子。觀眾為自己理解了這種特殊的語而高興，更為自己進一步與啞劇演員一起通過想像而創造了一個幻覺世界而喜悅。例如，看懂了啞劇演員現在正在沒有鋼絲的舞台上摹仿雜技演員走鋼絲，這固然是令人高興的，但看了一會，觀眾慢慢地感覺到了鋼絲的晃動，風的干擾，站不穩的腿，不敢往下看、又忍不住往下看的眼，滿頭的汗……觀眾非常滿意這種「錯覺」，往往「錯覺」越深，掌聲越響。這是在享受着一種由表演技巧引起的想像的樂趣。

觀眾的想像能夠百倍地擴大表演效能。例如，啞劇演員一人表演老年婦人在街心花園的長椅上與鄰里好友邊打毛線邊滔滔不絕地講話，唇舌面頰的活動與打毛線的雙手的活動一樣靈敏迅捷。實際上，台上既不見毛線，也不見鄰座，更沒有生任何談話的聲音，但這一切全都可以藉助觀眾的想像補上，補得比實有其物、實有其人、實有其聲更加生動。

如果說，啞劇表演是揮觀眾想像的特例，那麼，中國傳統戲曲則是揮觀眾想像的常例了。正如啞劇大師馬爾索所說，中國藝術家的手勢和身段變化多端，妙不可，這種象徵性藝術是令人震驚的，越是看上去簡單，就越是困難。（參見《啞劇大師馬爾索談啞劇》。）

蓋叫天說，在戲曲表演中，「青山、白雲、亂石嵯峨的山峰和崎嶇不平的山路，都要靠演員的身段給表現出來，讓觀眾隨同演員身歷其境地一起生活在這幻景中」。（蓋叫天：「戲曲表演藝術中的身段」，《粉墨春秋》。）

想像中的景物也能比實際景物更加擴形，或者更加顯微。梅蘭芳在《貴妃醉酒》中把楊貴妃所賞之花的形、色、香，全都描摹得淋漓盡致。嗅覺、味覺、觸覺，本不屬劇場感知的範疇，但通過想像，它們卻可補充和強化劇場感知。

戲劇家焦菊隱指出：

在欣賞戲曲的時候，正因為戲曲最初並不企圖消滅劇場性，觀眾一進劇場就以積極的態度，相當主動地參加到舞台生活里去，在戲劇進行中，他們的想像力一直是極為活躍的，他們用他們主動的活躍的想像力，去豐富和補充舞台上的生活。

和表演一樣，戲曲舞台美術也特彆強調尊重觀眾的想像力在演出中所起的重大作用，它盡量用最少的東西，激觀眾的想像力的最大活躍，使觀眾通過他們活躍的想像，參與到舞台生活中來，補充豐富台上的一切，承認台上的一切。（焦菊隱：「略論話劇的民族形式和民族風格」，《焦菊隱戲劇論文集》。）

在焦菊隱看來，調動觀眾的想像是中國戲曲藝術的重大奧秘。

舞台形象的空靈化、簡潔化，由於能夠有效地承載想像，漸被世界上眾多的戲劇家所趨附，並且進一步出現了符號化、抽象化的傾向。前面說到過的奧尼爾主張的面具，就是演出主體的符號化和抽象化。奧尼爾認為，一個戴面具的演員來演古羅馬人，要比一個不戴面具的現代人來演更能引觀眾的真實感，因為觀眾可以把自己對於羅馬人的想像加入那張空靈的面具。但是，不難看出，作為符號化的藝術手段，不管是中國戲曲中的一桌一椅還是奧尼爾的面具，都不能推崇過甚，更不能使之獨立化。符號，只有在結構整體中才有意義，只有在動態流程中才有價值。一個戴面具或不戴面具的演員是否能給觀眾以一種「古羅馬人」的真實感，更重要是看整個戲劇境是否「羅馬化」。要讓中國戲曲中的一桌一椅在觀眾想像中再現為其他豐富的視象，功夫在演員身上，功夫在桌椅之外。符號化、抽象化本身不是目的，目的在於引觀眾想像。