59.第八章心理厭倦（3）

覺；更怪異的是，衝進皇宮來的戰勝者日耳曼國王不僅不傷害他，而且還要謙恭地投靠他……迪倫馬特通過這些奇特的對比，揭示了他所信奉的有關歷史興亡的一系列深刻意義，而當這些意念一旦被觀眾領會，又與荒謬的外象構成了對比。

初一看，佯謬與節劇中故布的疑陣有相似之處，其實，此間大有區別。節劇中的假象和疑陣恰似一塊包袱布，當真相抖開時它本身的價值已不存在，經不起重複觀看；佯謬則不同，它始終是以對照物的身份出現的，每次重複觀看都能加深品味其中深意。

輸入對比性的心理程序，來抵拒觀眾的心理厭倦，這不僅僅是劇作家的事。雨果說：

天才與凡人不同的一點，便是一切天才都具有雙重的返光。……在一切天才身上，這種雙重返光的現象把修辭學家稱之為對稱法的那種東西提升到最高境界。也就是說，成為從正反兩個方面去觀察一切事物的那種至高無上的才能。（雨果：《莎士比亞淪》。）

梅耶荷德說，「越是逗樂的喜劇，越要演得嚴肅」；（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）著名演員維拉·帕申娜婭說，「提一下創造角色時的對比規律，是適宜的。人物生活得愈是輕鬆愉快和無憂無慮，他遭遇到的苦楚就愈是可悲、沉痛和難過」。（維拉·帕申娜婭：《創造角色經驗談》。）這一些，也都是從表演、導演的角度涉及了對比性心理程序的重要性。

中國傳統戲曲的舞台上，一切有成就的戲劇家幾乎都深知相反相成的心理效能，並把它作為一齣戲「耐看」的奧秘。蓋叫天說：

一個善良的人，哪怕在自己最悲痛的時候，有時候也還要顧念別人，不僅不肯當着別人放聲痛哭，而且還要強顏歡笑；可是這種笑，比哭更使人難過。演員要打心裏演出來，效果是：角色在笑，觀眾卻哭了。（蓋叫天：《粉墨春秋·表演藝術縱橫談》。）

當然，心理厭倦還有更深遠的社會原因，並不能靠預先設計的心理簸蕩軌跡完全予以解決。這便涉及到時代性的文化僵化現象了。

對比性的心理程序能解決的只是觀眾審美過程中的心理形式問題，並不能太多地兼及其間所沉積的內容。因此，有些能在劇場中給觀眾以較強的心理感受的戲，觀看過後，仍在總體上感到厭倦；相反，有些心理程序比較單薄的戲卻也能因內容新鮮而有力地吸引觀眾。

更深刻的問題是，就連原先為了克服心理厭倦所採納的對比性心理程序本身，也會產生僵化而使人厭倦。狄德羅挖苦地說，有這樣一種戲，一旦出現一個焦躁粗暴的人物，觀眾馬上可以預計，鎮靜溫和的人物也會很快出來了。他說，這幾乎連躲在觀眾席角落裏的逃學的學生都能猜得出來。顯然，這是把某種對比規律在很長的時間內反覆地、拙劣地運用所造成的。

布魯克說：「歷來一切無意義都是由重複導致的。毀滅靈魂的久演，以及訓練替角的排練，都是所有敏感的演員所畏懼的。這些重複摹仿沒有生氣，否認生活。在重複這個詞里，我們似乎看到了戲劇這一藝術形式的基本矛盾。要展，就需要有所準備，準備就經常涉及到在同一場合多次反覆。一旦準備完成了，就要讓人看，就會引起重複演出的要求，在這種重複當中，就孕育著衰敗的種子。」（布魯克：《即時戲劇》。）

布魯克還指出，即使是對於斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特那樣的戲劇大師，也不應由崇拜而趨於僵化。他說，斯坦尼斯拉夫斯基曾經使戲劇藝術的質量大大提高了，從歷史的角度而，那是了不起的；但是，戲劇不能一成不變地建立在某一種體繫上面，因為所有的體系都是要變革更新的。布萊希特的戲劇遺產也應這樣看待。布萊希特把令人震驚的東西帶進了戲劇藝術，「可是，現在應該引起人們注意和重視的是，四十年過去了，不應該再完全遵循或照搬他的思想、理論和實踐，因為那些都是和他所處的具體時代，他所經歷過的社會實踐相關連的。而今天的生活則起了變化」。布魯克認為，我們對待這兩大戲劇體系的基本態度應該是：