61.第八章心理厭倦（5）

有趣的是，梅耶荷德本人在世之時也曾現過戲劇這種再生性的特點。他說：

戲劇傳統有着複雜的展過程。它們似乎已經很陳舊已經失去了生命力，但後來突然又重新恢復了生機。每一種戲劇藝術都是假定性的，但對戲劇假定性不能等量齊觀。我認為，梅蘭芳或卡洛·哥茨的假定性，較之奧澤洛夫的悲劇或衰落時期的小劇院的假定性，更接近於我們這個時代。（阿·格拉特柯夫輯錄：《梅耶荷德談話錄》。）

中國傳統戲曲有一種獨特而又成功的片斷性保留方式，那就是摺子戲。摺子戲選自名劇，維持了原劇的名聲和技巧對觀眾的吸引力，又避免了原劇的冗長所必然引起的心理厭倦。由於篇幅短小、規模靈巧，很適合戲班子經常遇到的臨時、匆迫的應酬演出，更適合兵荒馬亂的時代人們只能保持短程興奮的心理極限。因此，摺子戲，是戲劇家與觀眾進行巧妙的心理周旋的產物。

這種周旋，着力於選擇。在一部長達幾十齣的名劇中選哪幾個片斷？這就要根據長期的演出經驗來作出判斷。選定后，又要不斷地調整選擇，並把觀眾最歡迎的一些片斷磨礪得更加精益求精。時代風氣再變還要隨之進行重新選擇。全部選擇的標準，就是躲避觀眾的心理厭倦。由此可知，合格的保留劇目看似安然不動，其實是一直處於一次次再選擇的動態過程之中。

戲曲史專家指出，正是這種獨特的片斷性保留，使得崑劇藝術的整體生命延續了兩百年之久。（參見陸萼庭：《崑劇演出史稿》第四章。）直到今天，我們能夠看到的中國古代戲曲的保留劇目，仍然是常常以摺子戲的形式出現的。

嚴格意義上的保留劇目，都需要經過漫長的時間考驗。以流派眾多的歐洲現代劇壇而論，保留劇目基本上仍以古典作品為主。且以比較有代表性的德國劇壇為例來看，從1947年到1957年，經常上演不衰的是下列幾位戲劇家的作品：

莎士比亞36，979場次；

席勒24，988場次；

蕭伯納19，126場次；

布萊希特17，901場次；

莫里哀17，088場次。

至1972年，布萊希特上升為第一名。存在主義戲劇和荒誕派戲劇在德國劇壇都曾受到過歡迎，但都未能躋身上列名次。（參見阿爾諾·保羅：《西德戲劇的奇迹》。）

這些作品是怎麼成為保留劇目的？作家的名聲當然是一個原因，但是就像上文提到的，名聲能造成刺激也能造成厭倦，這種厭倦如果再與挑戰者們提出的喜新厭舊的主張結合在一起，還會成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遺傳，必然也都走過艱難的路程。

從審美心理學的立場來看，藝術作品的留存史，比藝術作品的生史更加重要。那麼多作品都自然問世了，為什麼就是這些作品能夠留存下來？這與民族的深層心理有關，與社會的變遷有關，其間又一定沉潛著一部部有關抗擊人們厭倦、贏得時間青睞的心靈探索史。可惜歷來的文化史家缺少這種視角，只知記錄一部部作品的問世，無視它們問世后的萬般滄桑，更無視人們圍繞着它們的命運所作的各種努力。

其實，藝術的可貴，人類的堅韌，很大一部分就體現在這些沉潛著的心靈探索史之中。

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