一部自傳的序幕
此為奈保爾同名自傳散文的節選，我的朋友匡詠梅所譯。熟悉《米格爾大街》的朋友可以找到熟悉的影子。
一部自傳的開場白
匡詠梅譯
一．
現在距那時過去了將近三十個年頭。倫敦BBC廣播公司的一間屋子裏，就著BBC的一台舊打字機和光滑無聲的BBC稿紙，我寫下了平生第一本書的第一個句子。還差三個月不到就是我的二十三歲生日，十個月前我剛離開了牛津，現在在倫敦紮下了腳。我得設法維持生計，同時也想嘗試着去當一名作家，我希望能以此減輕我的焦慮感，結果卻往往是適得其反。
在牛津的時候，我有特立尼達政府的獎學金支撐著，而在倫敦，只能是自己靠自己。我唯一的收入——扣去該扣的一周有八個畿尼——來自於BBC廣播電台加勒比處的薪水。過去一兩年的時間內，我就這麼點兒運氣，得到了份兼職的工作，為每周針對加勒比地區的文學節目編輯撰稿。
加勒比處在二層，以前是蘭漢姆旅館的所在地，正對着廣播大廈。BBC在這一層撥出了幾個房間給像我這樣的人用。「自由撰稿人」——這個詞對我來說，不是一個能讓人想到自由和勇氣的詞，而是僅僅想到一個龐大企業的邊緣人，一個受壓抑的乞懇的階層：要是能當上「職員」，那才是我求之不得的事呢。
「自由撰稿人」房間激不起播出效果良好的念頭，嚴格地說只適合小腳本的寫作。房間里還殘存着旅館時代的氣氛：在偉大的維多利亞—愛德華時代，蘭漢姆旅館（至少在一部歇洛克·福爾摩斯的故事中被提到過）中的這個自由撰稿人房間可能是個配餐室什麼的，它位於這座厚實的磚混建築的後部，天花板上的燈關上后，裏面昏暗陰鬱，燈亮的時候也不見得歡快到那兒去：赭石色的牆面，豌豆綠的護牆板，漆的光澤褪掉了；窗子下面是一個散熱器，窗台上砂石裸露；屋子裏面則散落着兩把椅子，一部電話和兩台又老又舊的標準打字機。
就是在那維多利亞—愛德華時代的陰鬱中，在那些古舊的打字機中的一台上，在那個下午的晚些時候，在那思緒漫無邊際地飄蕩，也許根本不想打完那一頁紙的那一刻，我寫道：「每天早晨起床后，哈特就會坐在自家後面過道的欄桿上，朝着四周喊到：『你那兒怎麼樣？波加特？』」
這都是些關於西班牙港的記憶，看似久遠，實則不過是十一二年前的事兒。這些記憶來自那段當我們——我母親家有許多分支——住在西班牙港的時光，來自屬於我外祖母的那座宅第。我們原來是住在鄉下的西印度人，文化上卻仍然是印度人；搬遷到西班牙港，從印度和西印度人雜居的村子裏搬到了黑白混血的穆拉託人居住的鎮子上，感覺就有那麼點搬遷的味道了。
哈特是我們街上的鄰居，不是黑人也不是穆拉託人，但我們總認為他有點兒是。他是西班牙港的印度人，而西班牙港的印度——有那麼一小群——在鄉下沒有根，都是各自為政，很難形成自己的社區。他們和我們分別開來，還有一個原因就是：他們大多是南部印度馬德拉斯人的後裔，不能講印地語，沒有什麼種姓，也沒有像我們那樣的繁文縟節和限制約束；所以，儘管我們自己過得也不那麼講究（對這個宅子來說我們家的人是太多了點兒），我們還是把那條街上其他印度人僅僅是當成鄰居。
「波加特」那聲叫不只是一種意義上從街上傳來的叫喊，添加了街上的不和諧卻是稱呼我們院裏的某個人：一個年輕人，非常安靜的年輕人，也是和我母親的家族頗有淵源的一個年輕人。他剛從鄉下出來不久，正住在院後面的一個獨立的單間里。
我們管這個單間叫「僕役房」。西班牙港的房子，直到二十世紀三十年代，都是被造成這種獨立的僕役房的樣子——沒有陽台像個小小的盒子，大約還承繼了奴隸制時代附屬的「黑奴房」的樣式。我猜街上有那麼一兩家宅子裏的僕役是真的是住在僕役房裏的，但一般情況下都不是這樣。僕役房能提供一個私密空間，實際上很受歡迎，而僕人並不見得需要。
那還是在戰時。我們從鄉下的家裏搬到城裏再平常不過了。人們從四面八方湧來，會聚在西班牙港的兩個美軍基地里。其中一個正好建在街盡頭新近被添出來的地上——就隔八座房子。一天兩次，能聽到號角聲，美國人，制色小塑料桶浸服穿得正兒八經的，土黃色的領帶別在襯衫上，成為大街生活的另一個部分。大街總是車水馬龍，熙熙攘攘的，我們那個院兒比以往任何時候都要擠。僕役房裏沒住着僕役，取而代之的，是走馬燈般變換不斷頗受家人善待的過客，正奔走在尋找更好生活的路上。大家庭湧入之前，有部分過客還是些外人；但現在卻大多是親戚朋友或是和家裏關係密切的人，就像波加特。
波加特和我母親家族的關係很不一般。世紀初，波加特的父親和我母親的父親一同作為契約勞工移民到這裏。漫長的險途中的某個時候，他們發誓要結為兄弟；那種兄弟情誼也順理成章被我們後輩繼承了下來。
波加特家的人來自旁遮普邦，都非常優秀。他的兩個哥哥很有志向，我們都認識，現在都奮鬥到了白領工作。一個是老師；另一個（也是在僕役房裏長大的）是一個打周末比賽的運動員，在板球賽季里，他的名字經常會出現在報上。波加特沒有受過他兄長那樣的教育，也沒有什麼雄心大志，他靠什麼為生我不太清楚。他為人平和，沒什麼顯著的個性，很獨立，在那個擠擠巴巴的院裏是個天馬行空的人物。
有一次他出門去了，幾個星期或是幾個月後回來了，據說他是「在船上工作」。西班牙港是是殖民地港口，我們都把船員看成是蠻橫粗野的社會渣滓。所以這種在船上的活兒——儘管能讓人聯想到到掙大錢撞大運，卻因為不那麼容易活着回來——也讓人想到了危險。那都是些莽漢和波西米亞人乾的營生。但它肯定挺適合波加特，因為過了一段時間他又走了——再一次——消失了。
這次據說是去了委內瑞拉。後來回來了，但我對他的歸來沒有一丁點兒的印象。他的種種歷險——倘若有很多的話——我也一概不知。他第一次走的時候，肯定有人告訴過我，他到了船上工作，是個廚子。但那是我自己編出來的故事也說不準。波加特住在僕役房的時候，做為一個小孩，我對他所有認識是隔着一段距離來看的，他以及他的來來去去只是我那個年紀懵懵懂懂隨意偶然雜七雜八生活的一部分。
後來的四五年後我見過他幾次。戰爭結束了，街盡頭的美軍基地也關閉了。工廠的大樓被推倒，當地的一個承包商，認識我母親家的什麼人，特許我們在廢墟上轉悠幾天，撿一些我們用的著的木材。我母親的大家庭也分成了幾個有機的部分：我們全都離開了我祖母的家。我父親買了自己的房子，我用美軍基地那裏找來的舊木頭做了一個新的前門。不久后，我就得到了能把我帶到牛津去的特立尼達政府的獎學金。
波加特據說還是個浪子。在特立尼達，他可以做他一直想去做的事情：儘可能的離那些親近他的人遠一點。他住到了卡諾雷基，一個西班牙港西邊約五英里的海濱小村子。卡諾雷基是黑人和穆拉託人混居的地方，有西班牙風格（當地的法洗衣粉放在紅國土話稱這為班牙爾）。那裏的印度人很少，這一點想必挺適合波加特。
我無事可做，等著離家，變得不太安分起來，有時就騎着自行車到卡諾雷基去。經過一番大汗淋漓的騎行之後，在礁石海濱戲戲水真是其樂無比，之後在波加特家裏在喝上點可口可樂更是妙不可言。波加特住在一條偏僻的街上，曲里拐彎的一條巷子，門口有一個院子，院牆一半是拼起來的，一半用灌木代替。他現在是個裁縫，；他坐在自家敞開的鋪子裏的縫紉機旁，接待顧客喜怒不形於色，像過去一樣態度平和，矜持寡言，特立獨行。他卻很願意和我玩，他非常高興地讓我為他的鋪子漆一塊招牌。主意是我出的，他把它看得很認真。他讓一個木匠用新木頭做了一個招牌，我就在這塊招牌上，花了幾天的時間，又描有漆，總算做好了它。波加特把它豎在了鋪子門口。它簡直是一塊貨真價實的好招牌，我都覺得神奇，它是我有史以來做的第一塊招牌。
到了我該去英國的時間了。我在卡諾雷基離開了波加特，那地方也成了他始終留存在我記憶中的地方，淡淡的，從來也不曾佔據過顯著的位置：一個曾經在船上工作的人，後來去了委內瑞拉，再後來靜靜地坐在他那個狹小的家鋪合一屋子裏的縫紉機旁，坐在我的那個招牌下。
這就是波加特的故事，就像我所知道的那樣。但是——經過在特立尼達的幾次搬家，經過到英國的旅程，經過在牛津度過的時光——那是我心中所能擁有的全部故事，當——經過了兩部小說的失敗嘗試后——我坐在了蘭漢姆旅館自由撰稿人的打字機旁，再一次試圖去當作家時。那個下午，運氣伴隨着我。」每天早晨起床后，哈特就會坐在自家後面過道的欄桿上，朝着四周喊到：『那兒怎麼了？波加特？』」運氣伴隨着我，因為第一個句子是那樣的直截了當，乾淨整潔，毫不混亂，它馬上就激發了下面的句子。「波加特在床上翻了個身，嘴裏輕聲咕噥著，沒有人能聽得見：『那兒怎麼了，哈特？』」
前一個句子是真實的，后一個是造出來的。但兩個句子合到一起——對我，一個寫作者來說——它們已經做出了一些不尋常的事情。儘管它們離開了每一具體的小說元素——情節，歷史背景，人們所關注的種族和社會矛盾問題——它們卻預示了這一切；它們創造了一個大街的世界。合在一起，就像句子和語詞，它們在敘述中建立了一種節奏，一種速度，指揮着所有的故事往前走。
這個故事培養了個第一人稱的敘述者，因為有了速度，故事就避免了混亂複雜，而是跟着已有的拍子行進。這個敘述者不可能是我自己，我的敘述人是一個和他母親獨自住在街上的某座房子裏的某個人。他沒有父親，沒有別的親戚。所以，非常簡單，我母親那擁擠的一大家子人，就像真實生活本應該呈現給一個作家的那種累贅事，都被化簡被拋棄掉了。接着，再次超出了我對化簡觀念的追求，我找到了這個比我經歷過的大街生活更為相稱的敘述人。
波加特的裁縫生意，以及我為他做的那塊招牌，我把這些場景從卡諾雷基偏僻的巷子中搬到了西班牙港的僕役房裏。隨着這種移植，波加特的個性中某種沉默友善的性格預示也隨之而來了。僕役房和大街——房屋、行人路、敞開的院子，街盡頭的美軍基地——變成了一個類似舞台佈景樣的東西。任何人都有可能從街上走過，任何人都有可能在僕役房裏翻個身。對一個敘述者來說——得到敘述的速度和隨敘述累積起的聯想——這些已經足夠了。因此，波加特能來也能去，一點兒也不亂。故事中，當他第一次離開僕役房的時候，我花了很少時間——僅僅刪掉了幾個名字——就創立了一個類似某種俱樂部的大街設計。
因此，那個下午在蘭漢姆旅館，一直被忽視的西班牙港的記憶，開始簡化變形。敘述的速度——成了一個作家的敘述速度，而這之後看似種種文學構思謀篇佈局的東西只不過是作家的某種焦慮感而已。我首先要做的事就是快把故事寫完，我怕倘若在什麼地方停地太久，我就會對所寫的失去信心，再一次放棄寫作，什麼也留不下。
敘述的速度支配着波加特的神秘個性得到解決。他渴望解脫出來（從印度家庭的束縛中，但這一點沒有在故事中陳述）。他沒有任何野心，也沒有什麼生活技能：除卻那塊招牌，他很難稱得上是一個裁縫。他是那種地道的平凡小人，一個鄉巴佬，他的神秘特性和他的名字都是大街所賦予的，有他自己獨有的那種城鎮戲劇性。倘若波加特花了整整一個下午呆在他的僕役房裏，玩著耐心，那是因為他沒有什麼別的方式可以消遣。倘若波加特走進了電影中的角色，他也是無聲無息的，因為他沒有什麼好說的。大街把他看成一個耽於享樂的，好吃懶做的，冷漠無情的傢伙，實際上他卻溫馴安祥。他的那些個脫離大街的某些風流韻事看起來也是缺乏英雄氣，對女人，波加特——不像大街上的其他男人——他總能輕易把她們帶出去。他是那種優柔寡斷毫無陽剛之氣的人，一個重婚者。因此，僅僅是因為尋求自由，我故事中的波加特結果成了個浪遊四方的人。他只有在他那孤零零的僕役房裏才是他自己，他也只有在大街的老少爺們兒中才算是個男人。
這個短篇不長，三千字左右，兩頁大紙多一點兒。我——那個下午像中了魔一般——把打字機搬到了自己的角落，儘可能地在第一遍紙上塗，同時在打印頁上改成良好的效果。
我打字的時候，人們在自由撰稿人房間里進進出出，有些人本是那個下午順便來BBC的，為了某些配樂，為了某些聊天節目，也為了某些很少有機會能用的一些小腳本的創作，凡此種種。有些人可能會拿到活兒干。
我猜厄內斯特·艾特勒可能也進來過。他會坐在另一台打字機旁啄他的字，其中夾雜着很多停頓，大概是在寫「串詞」或是雜誌節目的「一段」吧。厄內斯特精彩的廣播稿，將會在那晚噼里啪啦的短波廣播中撥出，很能使人聯想到一個忙碌機警的人，沉醉在倫敦大都市的興奮中，擠出了幾分鐘的時間跑來念廣播稿。他是個英屬圭亞那的混血兒，穿深色套裝，又胖有矮，幾年後，當我聽到他的死訊時，對他印象沒有任何變化，也沒有任何震驚的感覺，就在想像中把他移進了棺材。厄內斯特興趣廣泛，喜歡在廣播大廈周圍泡吧，他坐在陰暗的自由撰稿人房間里的打字機旁，總覺得有些勉強。無論何時停下來想什麼，他的一隻胖手就會在額頭眉毛間擦來擦去，若是擦得不舒服了，接着，他就會像一個人去撣蜘蛛網似的，撣他的雙頰、鼻子、嘴唇和下巴。
這樣描寫了厄內斯特，我得說那些日子裏我的打字姿勢也很出奇。肩膀儘可能往後抻，脊梁骨彎著，膝蓋高高提起，兩隻腳一左一右搭在椅子撐的最上一格。這樣，兩腿分開時，坐着打字的姿勢活像個蜷縮著的猴子。
自由撰稿人的房間像是個俱樂部：聊天的，走動的，行色匆匆的年輕同事的腳步中掩藏着各自的不安和焦慮。這正是我要寫到小說里的那種氣氛，正是我要賦予波加特的西班牙港街道的那種氣氛。一方面因為有了敘述的速度，一方面因為我的記憶和想像還無法達到那種細緻，我在他的僕役房裏幾乎沒有擺放任何傢具：蘭漢姆旅館本身也很少有傢具。所以，我非常感謝那個下午呆在房間里的同事們，沒有他們，沒有讀了這篇小說的三個人的反饋，我也許不想把已經開頭的故事繼續下去。
我敲完了三張打印紙。
約翰·斯托克布里奇是個英國人，為BBC的許多欄目工作，國內的國際的都有。他是拎着一個公文包上班的，不像我們這些人，那公文包讓人聯想到條理、踏實和許許多多的任務。三四個月前我們第一次在自由撰稿人房間見面的時候，他並不是很友好——他無疑把我看成一個牛津來的學生，沒有什麼工作經驗，卻妄圖一步跨進充滿秩序的廣播工作，從他們這些老手嘴裏搶麵包吃。現在他對我態度則變成了一種學監式的關注，用他那英國式的眼光，試圖糾正他看到的我的所有自我疏忽的地方。他想讓我找個更好點兒的工作，以便更好地展示自己，他想讓我穿更講究些的衣服，尤其是要丟掉我那臟不兮兮的工人階屋裏，雖然還級的外套（對服裝我一竅不通，但我認為那件外套是買錯了：那還是在我上牛津之前，伯爵廣場寄宿舍里的馬爾他女總管幫我挑的）。現在，約翰看了我的小說后，一臉嚴肅地說了些關於我的作家前途的奇談妙論。細節這麼少！但他最後還是以他的方式認可了我的雄心壯志和我在倫敦的生活方式，並且給了我一點點的祝福。
安德魯·薩爾金是牙買加人，在夜粉放在紅色小總粉放在紅色小會工作，也是一個剛剛起步想當作家的人。他剛開始為電台工作，做談話和朗誦節目。他把學習寫作比作往一個橫桿上纏鞭子；他認為我已經讓鞭子「纏」上了。他察覺到並讓我抽去一兩個句子，它們是我在素材中失去信心的最初的一兩個句子，在那兒，我開始嘲弄的不是我寫的人物，但那個我正在進行的主要意圖才是真正的故事。
最全心全意認可我的應該是戈登·伍爾夫德。他是英屬圭亞那人，來自一個顯赫的殖民地家庭。他自稱他還有些非洲血統，但卻一點兒也看不出來。他和他父親矛盾很深，離開家庭后，先在比利時和瑞士度過了一段養尊處優的被撫養日子，後來就到了倫敦，把自己託付給了艱苦的波西米亞生活。他是通常意義上的美男子，三十五六歲的年紀，曾和一個法洗衣粉放在紅國姑娘結過婚。那女孩當時是個售貨員，他是在倫敦的某家大商場邂逅她的。這次婚姻幾乎立刻就宣告結束了。戈登還以此寫了本小說，名叫《在岩石上》，但根本也沒打算把它寫完。他的工作換的很勤；他熱愛寫作，他最喜歡的書——至少是在次次狂飲時也隨身攜帶的一本書——是《獨家新聞》
波加特故事中的某些東西觸動了戈登。讀完了小說后，他小心翼翼地把紙折起來，帶着一種認可的姿勢把那幾張紙放進他的內夾克口袋裏。他後來邀我出去到BBC俱樂部去喝一杯——那天不是他的戒酒日。他重又讀了那個故事，又讓我讀一遍給他聽，一行一行地讀，邊聽邊評論著語詞和聲調，似在做一個廣播節目的排練。手稿上一直殘留有他的摺痕和酒點子。
寫作波加特的故事期間，有些回憶——非常模糊，似是忘卻的電影——浮上腦海。一九三八年或是一九三九年間有一個人，比波加特還早上五年，曾住在他的僕役房裏。他是個黑人木匠，在僕役房和後院籬笆間搭了一塊小地方，那個地方旋及就成了他的廚房和工作間。有一次，我問他在做什麼，他說——好像對一個六歲大的孩子問問題感到驚奇似的——他做的是「沒有名字的東西」。
這就是那個木匠的故事。第二天我就在自由撰稿人房間里着手寫這個故事。我有的素材很難把他的故事寫下去。但我有一條大街，裏面已經填加了人物；我還有一種氣氛，還有一個敘述者。我緊緊抓住前一天產生魔力的東西：無聲的BBC稿紙，放在我自己角落裏的打字機。在戈登的幫助下，我清楚地意識到某些在前一天阻礙我的東西：寫作過程中不要停下來糾纏文字，要快，在一個具體的細節上再填加一個具體的細節，總之，要保持正確的調子。
在想像中，僕役房被安置到別的院子裏。「波普唯一蓋的東西，他管他自己叫木匠，就是那在後院芒果樹下搭建的一間鍍鐵車間。」零碎的散落的記憶，我的敘述人，大街的生活，以及我自己小時候對大街上快樂的人們的親切感覺（一個六歲大的孩子突然從鄉下祖母家的印度式的嚴格管教中搬到了西班牙港），賦予了這個木匠一個故事。他是個遊手好閒的人，一個樂呵呵的人，喜歡享受生活，但後來他的老婆卻拋棄了他。
這之後的見天裏，大街在成長。其錯綜複雜無需指出，就變得很明顯。一個故事中僅僅有個名字的人，在另一個故事中有了對白，接着就會形成性格；前面的性格在後面變得更加熟悉起來。回憶提供了素材：鎮上的民謠鎮上的歌，都是素材。倫敦晚間報紙的一則消息（說到一個郵遞員扔信事）也用上了。我的敘述人消費著素材，他看起來似乎擁有各種各樣的材料。
甚至戈登也進了大街。有天晚上，我們一起坐在公共汽車的上層，從BBC到愛爾蘭工薪階層聚居的基爾本去。我住在那邊，是BBC看門人公寓裏的兩個房間。戈登談起一些他小時侯的一段日子，那是些奢侈和有希望的日子。後來他就停下了，說：「但那是很久以前的事了。」透過玻璃的反光，他向下看着大街。那一幕印在我的心裏。又有幾天的時間裏，我回憶起一個黑人歌手，瘋瘋癲癲的卻非常文雅，他在西班牙港我祖母家的門口喊叫着，兜售他的詩歌。只是幾張印刷的紙片兒而已，他還告訴了我一些他的生活。
故事越寫越長，不能再在一天裏寫完了，我也不總是再自由撰稿人房間里寫了。寫作技巧也變得更加自覺，我也不可能總是寫得很快。開了頭，創建了一個節奏，並不見得總能順利寫下去。文字還需要再調整。還有素材，某個時候似乎是用盡了，掏幹了。我不得不在我力所能及的地方結束大街的故事。我用我獨特的方式結束了它。「我媽媽說：『你在這個地方變野了，我看你真是該走了。』」我的敘述人離開了大街，就像我五年前離開了特立尼達。五六個星期里激動不安的日子也結束了。
我已經寫完一本書，我感覺它是真實的。那是我多年來的雄心壯志，一個急不可耐想要實現的理想。我思忖著要是這本書被自由撰稿人房間以外的人接受了的話，對我的才能來說，就會多少增加些保險系數。我以後的寫作將會變得平靜些。但這僅僅是一種可能性而已。
但我只能是焦慮不安。安德魯·薩爾金把書帶給了一個出版商，他三個月沒有給我任何答覆（這本書有四年之久未獲出版）。而——到現在離開牛津有一年多了——我又在嘗試寫另一部作品。我也明白寫了一本書並不說是就成了作家。我尋找著新書的構思，新的敘述者，新的情節。我發現自己就像寫波加特故事之前一樣，還是個未知數，還在假定自己是個作家。
一個作家，我思量著，就是要有一種幹下去的自信。我沒有那種自信。甚至一本新書寫出來了，我還是不認為自己是個作家。我想我大概得等到寫完第三部。第二部寫完后一年，我已經寫完了第三部，我想我大概得等到第六部。在填正式表格時，我把自己描述為一個「廣播員」，構思東西都用非描述性的詞語，以此適應自由撰稿人房間里某個人的口味。直到一個BBC的人，一個「職員，告訴我說我寫了那麼多書是在吹大牛。
所以，我就開始填「撰稿人」。儘管對我來說，無法平息的焦慮感仍然緊貼著文字，我還真是寫得很神。我從不在買的紙上寫東西，我喜歡用「借來的」無任何聲響的BBC稿紙，它看起來比較隨意，不像能招致慘敗。我也從來不數自己寫了多少頁，生怕寫不到底。（這還引起了厄內斯特·艾特勒對我寫作的僅有的一次品評。有一天，他悠閑地坐在屋裏的打字機旁，讀了我的幾頁作品，很明顯地表現出善意，他認真地說：「我得跟你說說你該做些什麼。」我等著聽。他說：「你應該標上頁碼才是，以防弄混了」）我前四本書的全了的手稿上——有五十萬字吧——我從不自己打或是簽上自己的名字，我總是請別人幫我的忙。就是如此的焦慮，就是如此的野心！
這玄乎的方式，這創造的過程，多我來說一直是個奇迹。對於寫錯了的或是寫不下去必須捨棄的東西，我覺得我是在獨自承擔着責任。相反，對寫對了的東西我卻覺得自己僅僅是個容器而已。寫作似乎全靠運氣的光臨，或者至少對我是這樣。真實生活中的，提煉留下，對寫作主題的理解——都開始於波加特的大街——似乎總是在寫作的過程中呈示出來。
現在運氣的因素對我來說是不那麼神秘了。這就像寫日記寫信的人所反覆證實的那樣，任何一種敘述的嘗試都可能賦予某種經驗以價值，反之，經驗就會蒸發掉了。剛開始寫波加特故事的時候，我陷入一大片做為寫作者以前從未對它深思熟慮的經驗當中，對一個如此想成為一個作家的人來說，這種未加判別的經驗看起來是那麼驚人。儘管如此，作家一般的工作，還是在發現主題上。我的問題則在於我的生活一直在變，充滿了混亂和動蕩。從鄉下我祖母家印度式的宅子，搬到西班牙港，前者仍舊和印度村子裏的禮儀和社會方式十分接近，而後者則是黑人和美國大兵們生活的大街；還有我在殖民地英式女皇學院裏歸規矩矩的生活，再後來就是牛津，倫敦和BBC發自由撰稿人房間。我想起步做一個作家，簡直不知道該從哪兒開始聚焦。
我在英國也是一個殖民地人，由於有這種壓力，由於我對一個作家名號的膜拜，不知不覺中，我就陷入了一種錯誤的觀念中，把寫作看成了是某種展示。我獨特的經歷——那是肩負的主題——一直在困擾着我。
我同時代的英法作家是在一個或多或少被闡釋了世界中長大的。他們背靠着某種知識背景寫作，我卻不能成為那樣的作家。一個殖民地人，我生活在一個知識局限的世界裏，而且還要認可那些局限，而那些局限也能變得有吸引力。
「每天早晨起床后，哈特就會坐在自家後面過道的欄桿上，朝着四周喊到：『那兒怎麼了？波加特？』」從這個地方開頭真不錯。但我不能總停在那兒。作為一個寫作者，我的焦慮持續不斷地想證明我自己，一本書接着另一本書的寫作需要，促使我離開了那兒。
經過細察的「波加特」的那聲叫聽起來意味深遠。它是被一個西班牙港的西印度人，一個十九世紀來自南部印度的契約勞工的後裔喊出來的，因此波加特便以一種特殊的印度淵源和我母親的家族聯繫起來，因此一些在大英帝國時期的印度移民潮也被牽扯進去了，還有我的印度家庭，帶着逐漸淡化的印度記憶，還有印度自身，有帶着奴隸制的過去的特立尼達，還有它的混血的人口，它的種族對抗以及變換不定的政局；那兒曾是委內瑞拉和西班牙帝國的一部分，現在則是說英語的地區，有美軍基地和波加特那條街盡頭的露天電影，直穿過帕瑞亞灣就是委內瑞拉，十六世紀西班牙殖民者眼中的黃金國，現在是獨著上身直去廚裁國家。但這些卻通過那塊土地所允諾的西班牙式的性冒險和它的油田所許諾的工作機會，吸引著波加特走出了他的僕役房。
還有我在英國的存在。選擇寫作這個行當在特立尼達是不可能的。一個小小的，以農業為主的殖民地：我對外部世界的看法不可能排除這一重要的因素。
就這樣一步接一步的，一本接一本的，儘管每次尋找只是為了寫另一本，我還是在知識中得到了解脫。寫作的過程就是學習的過程。剛開始寫一本書，我總是覺得我擁有關於自己的全部事實；但到了最後，我又總是感到疑惑。前面那本書好像是個一知半解的人寫出來的。最初，這本書在自由撰稿人房間里開始寫的時候，它看起來是由一個頭腦簡單、一個對自身而後寫作生活剛有點起步知識的人所為。而這寫作生涯是他從小就夢寐以求的宏願。
二
我想當一名作家的雄心壯志得之於父親。他一生大部分的職業生涯都是在做記者。這個職業對他那一代的特立尼達印度人來說是不同尋常的。我父親出生於一九〇六年，那時特立尼達的印度人還是一個獨立的群體，主要分佈在鄉下，說印第語，依附在特立尼達中南部的甜菜產地上。一九〇六年時的印度人著黑色塑膠線大部分都是在印度本土出生的，他們大多是簽了為期五年的合同作為契約勞工來到特立尼達。這種形式的契約勞工在大英帝國治下一直到一九一七才結束——是印度民族自治運動的結果。
一九二九年我父親就開始以印度話題為《特立尼達衛報》零星撰稿。一九三二年我出生的時候，他已經是《衛報》編輯部駐小市鎮查瓜拉馬斯的新聞記者。查瓜拉馬斯位於甜菜產地的中心地帶，是特立尼達印度人的聚居地，也是我母親家族創建的地方。我母親家離契約勞工已經很遠了，她們是大的土地主。
我出生后大約兩年我父親離開了《衛報》，原因我永遠也搞不清。有幾年的時間他四處做着雜七雜八的工作，時而依附在我母親家這邊，時而回去到我一個舅舅那裏尋求庇護。那叔叔很富，是島上一家大的公交公司的創建人和持股人。可憐的父親，有那麼多還做勞工的窮親戚，他不得不在半自立半自尊中搖擺在兩個大家族之間。
一九三八年，我父親又重新為《衛報》工作，這次是做城市記者。我們——我父親，我母親和他們的兩個孩子，我母親大家庭中的一個小分子——搬到了西班牙港我母親的母親的房子裏。那是我第一次見識大街的生活（見識那個迷一樣的做着「沒有名字的東西」的黑人木匠）。我也是從那時開始了解我的父親。
搬家之前我一直住在查瓜拉馬斯我母親家的宅子裏（至少在我記憶中是這樣）。我知道有個父親，但我也知道並認可那個事實——就像別的表親的父親們一樣——他是不在跟前的。某一年我會收到一樣禮物，是小開本的英詩，某一時我由會得到一套玩具的木工工具。但送東西的人給我的印象卻總是模糊不清的。
雖說如此，他肯定是在宅子裏的。因為在主宅後面的一座兩層輔助木樓上，有他為我母親家的什麼親戚參加地方競選畫的漫畫像，怪裏怪氣的，畫在橫幅的標語和海報上，就放在樓上陽台靠里的牆邊。棉製的橫幅標語伸開着支在牆上，鮮艷的油彩，主調是紅色，已經受潮滲到布外面去了，塗改（或只是增加）了我外祖父（現已去世）曾經畫在陽台內牆底部的印花圖案。光榮，競選和我父親的橫幅，皆屬於過去。我認可了這一切。
我母親在查瓜拉馬斯的家是當地有名的「大宅子」。它是一座有北部印度風格的建築。屋子都有帶欄桿的平頂露台，主屋露台的每一端都裝飾有躍立的獅子像。我不喜歡甚至是討厭住在那裏。我能知道的就那麼多了。我喜歡搬到西班牙港去，搬到更空一些的屋子裏，搬到有快樂和城市景象的地方去。那兒有：廣場、花園、兒童遊樂場、街燈、港灣里的船。
那時街盡頭還沒有美軍基地。那塊地方，還是很難有名字，人們姑且叫它「碼頭邊兒」。它是塊剛剛被填海拓出來的地，從港口那邊挖掘過來的灰泥堆在那兒已經干透了，結成殼裂開后的形狀真是千奇百怪。經過在查瓜拉馬斯家裏封閉的共居生活后，我喜歡住在一條城市的街道里。我喜歡去觀察別的人別的家庭，喜歡看事物的本來面目。早晨，房屋和樹木的影子正倒在大街上，下午，大街也不在陽光下了。我還喜歡每天的市政工作：一大早大街要清掃，街邊的水龍頭擰開了，清清的水沖刷著細長的綠色落水管；接着就要回收垃圾了；上午的中間，賣冰車還要經過大街。
我們的房子挺在高高的水泥柱地基上。送《衛報》的人順着水泥制的前門台階儘可能高地把報紙扔上來。這種送報的方式算是我們西班牙港日常生活中的一個新招吧。我還知道，因為父親在《衛報》工作，所以報紙是免費送的。我因此也有了種特權感，一種雙重的戲劇感。恰恰是因為繼承或是被我父親給予了一種鉛字的感覺，所以現在他也給了我一種和印刷字相關的野心和夢想。這些個野心是理不清的，它們和我父親寫在《衛報》上的那些短報道不太相干——他不喜歡他乾的，它們在我父親為《衛報》工作之前就有了，在他過去突然出現在我面前的那些時候就有了。
我父親有個帶桌子的書架，體積龐大，刷著暗紅色的油漆，已經有點褪色了。能放書的三層架子上帶有玻璃門，桌面則是一個斜面帶軸可以打開的蓋子。書架又松木和膠合板製造成（未經加工沒有刷色的一隻抽屜的嵌板上，還用模子印着鍋爐工收藏的字樣），還是我父親住在鄉下時買的個那些傢具中的一個。在西班牙港，我初次被介紹給這個書架時，認出它是我父親的因而也是我的。而在查瓜拉馬斯我外祖母的家裏，沒什麼東西是屬於我的。
桌子的斜面下邊，方的長的抽屜里，塞滿了我父親的案卷：舊報紙，裏面有扭動的蠹蟲和時不時做窩的老鼠，留下幾個粉紅色的小崽——發現它們后就扔到院子裏給雞去啄。我父親喜歡留着文檔。桌子裏有倫敦寫作學校來的信，有《衛報》的信。我把這些分多次統統都讀了，讀起來總是喜洋洋的，享受着過去的東西帶來的樂趣。雖然，對我來說頂端的信箋抬頭比信本身意味地更多。書桌里還有一個有父親照片的護照——一本英國護照，發給千里達托貝哥殖民地的某個人；這本護照從未用過。桌子裏還有一個大大的賬薄，上面貼着我父親最早給《衛報》寫的作品。那是一本土地工資賬。剪報就貼在那些勞工名字和他們一周一周該發的工資數目上面。
這個賬薄成了我小時侯的一本書。就是在那兒，在那老式的《衛報》風格和版式設計里——而不是在那種每天早晨扔在我們門前台階上的報紙上，雖然有時是在天色尚暗的時候——我產生了熱愛報紙而後印刷品的想法。
我在報上看到過我父親的名字，用了兩種拼法，奈帕爾和奈保爾。我還看見他在那些輝煌的日子裏偶而也用的筆名：保羅·奈、保羅·普萊。他寫過很多，我不太費勁就知道《衛報》過去曾是一個更好些的報紙。我父親筆下的查瓜拉馬斯充滿了活力和故事，比我素知道的查瓜拉馬斯應是更為差勁一些。
我父親寫過鄉村世仇，寫過家族宿怨，寫過謀殺犯，寫過勢不兩立的競選爭鬥。（看起來是多麼讓人滿足啊，印成鉛字的，我母親家那些個親戚的名字，鬼里鬼氣地寫在橫幅標語，在接下去的選舉中，我還看到了我母親家房子裏露台里牆的描寫！）我父親還寫過些奇怪的人物。比如黑人「隱士」：曾經富有就尋歡作樂，現在分文皆無，孤零零地和一隻狗住在沼澤地的小屋裏。《衛報》城我父親的這個「隱士」為克魯索·魯濱遜，和他的名字相吻合，這個克魯索決定去多巴哥，也就是魯濱遜住過的島嶼。他還想徒步走過去。到這就適可而止，就沒有再關於他的記載了。還有一個住在112號的黑人婦女說她還記得奴隸制尚存的日子裏「黑人被緊綁在樹上猛抽」，那說明不了太多，但那幾個字（做了報上的一個標題）難住了我，我不太知道「鞭打」這個字別的獨特用法。
我父親也有他自己的冒險經歷。有一個雨夜，離家尚遠，他的摩托車滑出了路面，種種原因他不得不在樹上呆了一晚。這是真的嗎？我不記得父親說過，反正我知道這故事是誇張了些。
不過無所謂。我讀這些只是當故事去讀；它們是我父親寫的，我倒回去看他們只是把它當作一個我已錯過的英雄時代的紀念品而已。還有些關於賬薄的東西我也從不想去問，只當是事實認可了它。剪報非常突然地斷掉了；賬薄上還有三分之一的地方沒有用。
每天送上門的《衛報》上我父親的名字沒有了。報紙的風格已經變了：報道都是用的匿名。這報紙是一大早戲劇性生活的一部分，我對它的興趣只是因為它是個印刷品。我沒去想找找看我父親寫了什麼。
事實上我讀報還有點小，讀故事又有點大。桌子裏的賬薄像是個私人故事。其中「從前什麼什麼的」開頭，和我父親在老查瓜拉馬斯的創作生活凝到一起，穿透了我的想像力。不僅如此，凝到一起的還有查爾斯·金斯萊的帕爾修斯故事（一個嬰兒被扔到海里，他媽媽做了奴隸），那是我父親給我講的第一個故事；還有《奧立佛·推斯特》的前面幾章；以及《大衛·科波菲爾》裏的摩德斯通先生，Squees先生。所有這些都是我父親介紹給我的。所有這些都在增加着我對西班牙港乃至我的大街生活的發現。那是我童年時代最豐富最安詳的時光。
但那沒能持續多久，大約只有兩年的時光。我的外祖母決定離開查瓜拉馬斯。她在西班牙港西北的小山中買了塊三百五十英畝的可可地，於是決定——由家裏能對此類事情做決定的人決定——整個家族，或是說所有獨立的小家——都遷到那裏去。我母親是很願意再和娘家人呆在一起的，而剩下的人就不那麼情願了。但我們不得不去，不得不離開我們在西班牙港的家。經過兩年平靜有序的小家日子，我們又被還給了那個吵吵嚷嚷的大家庭。我們在其中真是無足輕重。
這個創意是好的，甚至還有些羅曼蒂克。那想法要求全家人共同勞作在富饒而美麗的土地上，如其說是查瓜拉馬斯的大家庭生活的再繼續，不如說是組成了家庭公社。在查瓜拉馬斯，大多數人都有自己的土地自己的屋，只是把大家庭當作一個核心而已。而在這兒，所有的人都住在一起，住在莊園屋子裏。那真是一個大屋子，可相對住的人來說還是不夠大。共同勞作的理想不過是從從無助的人那裏勒索勞動成果。
查瓜拉馬斯那裏，我們家處在整個印度式禮儀關係網的中心，人們總是會到我們家裏向家人致敬，發出回訪邀請，帶好吃的禮物什麼的。在這兒，我們是孤零零的，沒有那個查瓜拉馬斯的世界的捧場，沒有外面的人操練我們的人情世故，甚至是我們自己家裏的禮儀也開始變得走形了。我們的印度方式開始沒落了。
家裏的人絕望地爭吵。拉邦結夥中的幫派總是變來變去的。大家不斷用新的眼光看待世界，沒有什麼東西是穩定可靠的。食物是短缺的，去西班牙港的交通不暢。我有日子沒看到父親了。他的神經快爛掉了。家裏的人把他安排在一間僕役房裏（我們小孩則四處亂睡）。有個周日的晚上，他在他那間屋子裏大發脾氣，摔了一杯滾燙的牛奶，正砸在我右眼的上方，我的眼眶上至今還留着那塊疤。
兩年後我們有搬回了西班牙港的家，但這次只是搬進了其中的幾個房間而已。那是段平靜的日子，尤其是我父親在政府里找了份工作離開了《衛報》以後。但我們卻依然感到壓抑。我母親大家庭里越來越多的親戚來到西班牙港，把我們的空間越擠越小。大街本身也變了。在多克塞特填出來的地方已經有了一家美軍基地。至少有那麼一間屋子或院子成了某類妓院所在地。
里裏外外都是一團糟。倒是我的學校生活還有些秩序。那兒發生過的事情我一下子就能想起來。但我的家裏生活——我在屋裏的在宅子裏的在大街上的生活——卻是混亂不堪，沒有任何秩序可言。這就是我為什麼一直說不清楚，我知道父親在寫小說的事兒，是發生在我們忙叨叨地搬家之前呢還是在回到了西班牙港之後。
桌子裏面的一個抽屜里有一份打字稿的故事——寫在《衛報》的「拷貝」紙上——名叫《白人之路》。那是一個老掉牙的故事對我來說意味甚少。騎在馬背上的白人工頭，甘蔗地里的姑娘：我記不清發生什麼了，對這故事我感到一片茫然。我在家裏作為讀書人的好名聲——對作為印刷品的書本雜誌的興趣倒是貨真價實——多少有點兒虛張聲勢的成分，都是從教室裏帶回來的殘餘習氣。雖大部分書都是自己看的，但父親讀給我聽的，我倒更容易產生興趣，但這個故事他卻從來沒讀給我聽過。
記得那個故事裏還有一段對姑娘連衫裙下乳房的描寫，我猜他是把自己的性渴望嫁接到了英美某種雜誌風格的熱帶故事中去了。桌子裏面，就有一大摞這樣的雜誌，秘藏在他別的一些舊報紙中。我經常翻看，卻從未真正讀過。我父親在戰前還全部或部分修過一家英國寫作學校的新聞課程——桌子裏有一些來往信件。那學校還建議要研究一下「市場」，這些雜誌就是市場吧。
《白人之路》是以前寫的。我父親後來開始寫的故事卻沒有瞄準市場。他寫作很隨意，全憑一時高興，躺在床上用鉛筆寫，寫得很慢，帶着極大的耐心，能把一個段落翻來覆去寫上幾遍。他的胃病容易犯，就像他的沮喪容易來一樣（於是，他會要「愛比克泰德」或是「馬克·奧勒利烏斯」，這能安慰人的書，就好像他的胃藥）。但進入寫作狀態前或在寫作中，他就會變得平靜些。
他沒寫太多的東西，只有一個長篇和四五個短篇。在短篇故事中，他重塑了自己的生活背景，偏離了我母親乃至那個聯姻叔叔的家甚遠。他寫的人都是貧窮不堪，但那並不是問題。這些故事讚美了印度的鄉村生活，讚美了那種生活帶來的優雅而完美的印度式禮儀，還讚美了質樸自然的事物：工作日裏的秩序、稻田裏的勞作、茅屋的半牆過道里煮飯的爐火，以及備飯和就餐。這些故事中很少有「故事」，但對我來說，它們卻賦予了我無從了解的印度鄉村生活一種美好的東西（在心裏的某個角落還是要容忍着，就像容忍着對於家的想像）。當我們到了鄉下，去拜訪我父親寫到這些故事裏去的那些個親戚時，我就像從神話中走向了人間。
長的短篇讀起來非常費事。那是個喜劇，雖然寫到了殘酷。故事講的是一個印度村子裏的殺人犯，十四歲就為了結婚被帶出了學校：他是個高種姓的男孩，就像重要人物一樣，他應該在絡腮鬍子長成之前就結婚。在外國人辦的長老會學校里，這個男孩時常因為要早婚而感到羞愧；可在家裏，他又為這婚姻能帶來的男人氣而感到驕傲。他虐把它們一起收待毆打老婆：強有力的男人就應該打老婆。他把自己看成是個婆羅門和地主的兒子而有恃無恐。他輕視工作尋求輝煌，用他老子的金錢和權威，在村子裏組建並領。之前兩天它導了一個棍棒黨，雖然他自己對嚴格精確的武術一竅不通。他做這些並非為了利益，而是為了榮耀，為了男人的等級觀念，為了對戰鬥的渴望，為了當領袖的理想。野心比天大，鄉村場景也不錯。這個未來的酋長，結果是作為一個未受教育的鄉間罪犯，進了外國人的警昨晚剛洗的衣察局裏，嘴裏說的是蹩腳的英語。
從頭讀到尾，我慢慢的進入到發展中的故事。我朗聲讀出每一個片段，注意每一個細微的變化；隨着故事的進展，我也讀每一篇父親新寫出來的打字稿，那是我童年時期最富想像力的經驗。這個故事我銘記在心，雖如此還是喜歡讀它聽它，感受着自己在每一個熟悉的轉折處的歡欣，等待着各種變化的情感。我在大家庭里長大，對家之外的事幾乎一無所知，也沒有看到過外面的世界。我沒有社會的感覺，沒有對其他的社會的感覺。結果是，閱讀（主要是英文書）對我來說非常困難。我無法進入和我的世界格格不入的世界。我只能繼續去讀那有顯着地方特色的故事神話。父親的這個故事中的世界是我了解的東西，對他的其他一些充滿田園之美的鄉村生活故事，雖填加了一點兒野蠻，卻因故事的戲劇性讓這野蠻也能忍受。它是我的私人史詩。
在我母親的大哥的鼓勵也許是幫助下，我父親印刷了這些故事。這是另外一種興奮。我記得自己心中沒有任何爭議就做了個決定，這也是我父親的決定，就是要當一個作家。
街盡頭的美軍基地，每天早晨升旗傍晚落下，號角一天能聽到兩次。大街上擠滿了美國人，穿着整齊的發亮的漿硬的制色小塑料桶浸服，晚上露天美國電影的配樂聲也散播開來。每個周日的早上，鄰居的男人就在自家後院的過道上宰一隻羊，把鮮紅的羊肉掛起來，一塊塊地賣。宰羊是件鬧哄哄的事兒；鄰居的男人，為了吸引顧客，宰的時候搞得像慶祝節日。每天早晨他要大喊我們院裏僕役房裏的人：「波加特！」神奇的呼喊增加了大街的神奇性，在喊聲已經減低的兩間屋子裏，我們的想像令人頭暈。我十一歲，沒有表現出任何天才的跡象，但我要當一名作家。
床邊的窗框下，是我父親寫作的地方。他掛了一幅歐·亨利的像在畫框裏，還是從霍德和斯格頓的標準版小說的護封上裁下來的。「歐·亨利，是自古至今最偉大的短篇小說家。」我這天對這個作家的了解得宜於父親給我讀的三個故事。第一個是《麥琪的禮物》，講的是兩個窮戀人互為對方買禮物，彼此做了犧牲卻使禮物成了沒用的東西。第二個（我記得是那樣）是關於一個在夢中決定悔過自新的流浪漢，醒來后卻發現一個警昨晚剛洗的衣察要老**他。第三個故事——寫了一個判了死刑的人等著受電刑——故事沒有寫完。歐·亨利在寫這個故事的時候死了。我對這未完成的小說有印象是因為歐·亨利自己死在了寫作的過程中。他曾請求讓燈一直亮着，還念了一首流行的歌中的一句詞：「我不想在黑暗中回家。」
貧窮、虛假的希望、死亡：那是些和父親床邊畫框相關聯的東西。從我父親讀給我聽的早期和後期故事中，在忙叨叨的搬家之前，我已經種下了某種信念——某種如此多的人類痛苦和哀傷毀掉了如此多的時——這世界上還有公平和正義的信念。當作家的宏願就是那種信念的延展。當一個作家，就像歐·亨利一樣，在一個句子中間死去，最終戰勝了黑暗；就像擁有能夠耐受磨難的狂熱的宗教信仰那樣，這種要做一名作家的宏願，這種對被壓制的拒斥，這種在未來某時要尋求正義公平的理想，在我們生活條件每況愈下的大街上的屋子裏，愈來愈強。
當作家的宏願實際上並未隨着我的意願或需要就寫了。它只是跟隨着父親賦予我的作家理想走，是一種關於榮耀的想像而已。它還躺在前方，在我所知道的生活之外——在遠離家庭和親族、城市、殖民地、《特立尼達衛報》和黑人的地方。
一九四八年，我獲得了特立尼達政府的獎學金。這些獎金意味着給了一個人某種職業，可以支撐他七年之久。我決定拿它到牛津去學英文，我並不想拿學位；我只想在有獎學金支持的牛津的三四年裏，我的才能回多少展示出來。我的那些要寫的書也要開始書寫他們自己。
我父親寫的很少。現在我明白他要找事來寫的麻煩了。他讀的也很少，只是瀏覽而已——我從不知道他會從頭到尾讀完一本書。他的作家理想——做為一個成功的超然的人——是歐·亨利、沃威克·迪平、瑪麗·科萊莉（小說《撒旦的悲哀》的作者）、查爾斯·狄更斯、薩姆塞特·毛姆和J.R.阿克蘭（小說《印度假日》的作者）的私人合成品。我自己的閱讀也不比他更好。因為沒有能力去理解別的社會，因而對我嘗試着去讀的D.H.勞倫斯和伊夫林·沃的小說沒什麼感覺，甚至我在學校讀過的斯丹達爾也是這樣。我幾乎是不動筆。倘若說歐·亨利戲劇性的結尾還會出現在我父親的小說里的話，赫胥黎、勞倫斯和沃的作品卻讓我感到自己一點兒素材也沒有。但我已經決定要去當作家，那是我將要走上旅途的職業生涯。
一九五○年我離開了特立尼達。五年後，在BBC電台自由撰稿人的房間里，我想去寫「波加特」的那聲呼喊。那呼喊來自一個折磨人的時期，卻不再是我記憶中的那個樣子了。我的家庭環境總是亂七八糟的，我不喜歡去聚焦他們。他們在我心中總是沒有秩序。而我的敘述人，回憶他的大街生活，像我和父親剛搬到西班牙港時那樣安詳平和。
在書的結尾我的敘述人離開了大街。「我離開了他們大家，快步朝飛機走去，沒有回頭，只是盯着眼前自己的影子，一個在柏油路面在跳舞似的矮個子。」那一句，是書的最後一行，是寫他自己的。它包含了十二年的記憶，不太長，但是和父親一起度過的。橫穿大街的樹木和房屋的移動的影子——對我來說比查瓜拉馬斯無形的影子更富戲劇性——它是我到西班牙港后最初注意到的事物之一，它帶着我忽然而至的大發雷霆和歇斯底里的全過程。一九五○年我離開了父親，沒有回頭看。我真希望我回過頭，我本該帶走本該在手邊留與父親的照片。他死得很悲涼——那是他從那折磨人的《衛報》回到家——三年之後。
要成為一名作家，成就那榮耀之事，我想我離開是必需的。實際寫作的時候，回去也是必需的。那兒是我的自我認識的開端。