芽中有蟲
奈保爾著
孫仲旭譯
（選自《作家看人》）
1949年初在特立尼達，我即將中學畢業時，有個消息傳到女王皇家公學的我們這些六年級學生這兒，說是北邊某個小一點的島上，有個年輕的嚴肅詩人剛剛出了本精彩的詩集處，單件摻著洗女作。我們之前從未聽說過這種情息，不會聽說關於一本新出詩集的消息，也不會聽說任何書的消息。到現在，我還納悶這則消息是怎樣傳到我們那兒的。
當時，我們那裏只是個主要從事農業的小殖民地，我們總是——也沒什麼不樂意——說我們是地圖上的一個點，這樣說，能讓人看開了，我們真的很小。我們的人口才五十萬多一點點，我們的種族多樣化。在這個島上，儘管我們人數不多，但現存的殖民地歐洲和亞洲移民次文化及次次文化之間，彼此幾乎完全隔絕，而像大海一樣包圍着我們的，是一個被移植過來的非洲。我們的各種各樣人口中，只有一部分受過教育，而且是以有限的本地方式，對此，我們六年級的學生都很清楚：我們能看出我們所受的教育，只會把我們帶進專業或者職業上的死胡同。
這種殖民地上總會如此：這兒那兒，時不時會出現一些讀書和寫作的小圈子，虛榮的無害池塘出現又消失，成不了什麼氣候，比如演變成一種有組織或者可靠的文學或文化生活。似乎不可思議的是，居然還有人是思想生活的守護者，在留意新動靜，能夠認真評價一本新出的詩集。
然而那樣一件事，還是以最奇特的方式出現了，這位年輕詩人在我們眼裏成了名人。他來自聖盧西亞。如果說特里尼達是地圖上的一個點，那麼聖盧西亞可以說是這個點上的點。他那本書是在巴巴多斯出的。對居住在島上的人來說，大海就是天塹，造成不同的風景、不同的房子，彼此的居民總是在種族上略微不一樣，有着奇怪的口音。但是這位年輕的詩人和他的書克服了這一切：正像在維多利亞時期的佈道中所言，美德與奉獻克服萬難，最終取得了成功。
促成此事的，或許還另有其他因素。當時，關於重視我們本土的海島「文化」，人們議論很多，就是在那時，我討厭起了這個詞。這種議論集中在一個頗具才華、名為「小加勒比人」舞曲組合（他們的根據地，就在離我當時所住地方不遠的一幢居民住宅里）和鋼鼓樂隊上，後者是小街上的即興性而效果非凡的音樂表演方式，用油桶和廢鐵演奏，是二戰期間在特立尼達發展起來的。有了這些稀奇，人們覺得本地人就不會兩手空空地進入國際社會，他們就有了可以宣稱是自己擁有的東西，最後至少能夠挺直腰桿，感到心安理得。
尋求這種安慰的人，有很多實際上是有錢人、中產階屋裏，雖然還級和高等階層，許多方面說來各個種族的都有，有份好工作，卻沒有強烈的種族歸屬感，不完全是非洲、歐洲或者亞洲的，這些人除了這個海島別無祖國。往前一代人左右，他們對自己不是黑人亦非亞洲人沒有什麼不滿足，但是到這時，隨着他們的成功，他們對殖民地人得不到尊重這一點看得更清楚，這讓他們在工作和自身方面都受其害，他們不再滿足於藏而不露，不再感念小恩小惠，而是要為自己爭取更多。
對於本地文化、鋼鼓樂隊和舞曲的議論，也出自那些在政治上雄心勃勃的人。說這種話，會讓潛在的黑人選民感到受用。當時選舉權仍有限制，但是人們知道自治即將到來。曾經有一位對這種文化談得很多也寫得很多，就是艾伯特·戈麥斯。他在市裏是個政客，還想爬得更高。他是個葡萄牙人，極胖。胖根本不影響他，而是讓他成了個人物，在市裏很容易給人認出來，也給人議論很多（甚至在我們六年級學生中也是），並且在街頭的黑人中間深受愛戴。也許顯得奇怪的是，那些黑人直到一九四幾年時，仍然缺少一位黑人領袖，艾伯特·戈麥斯就以這樣的領袖自居。作為市裏的黑人領袖，他走強硬的反亞洲人、反印度人路線。印度人是農村人，完全不是他的選民。我聽說有過一段時間，他抽煙斗，蓄兩撇兩端下垂的鬍子，盡量打扮得像是斯大林。
從政之前，他是個文化人。上世紀三十年代及四十年代初，他出版過一份名為《燈塔》的月刊。他還寫詩。我們家裏有他的詩作中最薄的一本《三十三首詩》，四五英寸見方，帶圖案的絳紅色布面裝訂，獻給他的母親，「因為她不讀詩。」我模模糊糊還記得第一首：「別啜泣也別號哭／快樂與痛苦都屬虛空／輪子必定會轉，河水會流／日子必將展開。」
艾伯特·戈麥斯在特立尼達的《星期日衛報》上開過專欄，署名為「尤比奎特斯」（註：原文為「Ubiquitous」，意為「普遍存在的」），沒幾個人知道這個詞是什麼意思，清楚其發音的人更少（「尤」還是「烏」，「基特」還是「奎特」？）。他出名的愛使用大詞，這是他的塊頭與風格的一部分。就是在戈麥斯的專欄中，我首次遇到了「plethora」（註：意為「過剩」，源自希臘詞）這個詞，並認定這個詞不合我用。戈麥斯寫到本地的海島文化時，會捎帶攻擊一下印度人，因為印度人置身於那種文化之外。但是戈麥斯身上有很多方面，他也有很多調調可彈，我懷疑（但現在不能真正肯定）是他用他那種熱情洋溢的方式，寫到了這位來自聖盧西亞的年輕詩人——這是海島文化的部分主題——並且讓我們注意到了。
讀者現在應該已經猜到這位詩人是德里克·沃爾科特（DerekWalcott）。作為群島這裏的一位詩人，直到他的名氣遠播海外前，在十五六年或者二十年的時間裏，他步履維艱，有段時間甚至不得不去特立尼達的《星期日衛報》工作。他自費出版的處，單件摻著洗女詩集面世後過了四十三年，他獲得了諾貝爾文學獎。
至於艾伯特·戈麥斯，他本來可以在1949年登上人生巔峰，結局卻不怎麼好。1956年，我離開海島六年後，崛起了一位真正的黑人領袖威廉斯：一位小個子黑人，戴一副墨鏡和助聽器，這兩樣簡單的道具讓他顯得時髦（這種特點是必要的），很快就變得極受歡迎。他一天到晚把奴隸制掛在嘴邊（好像人們已經忘掉了似的）。就憑這些簡單的手段，他讓島上的政治在各方面都帶上了種族特點。至於葡萄牙人戈麥斯，他到這時缺少真正的支持者，儘管他擺出那麼多反印度人的姿態，儘管他說了那麼多海島文化、舞曲和鋼鼓樂隊，最後還是垮掉了，被黑人羞辱並拋棄，就是那同一批黑人，僅僅幾年前，還喜歡把他看作一個胖子人物，他們的保護者，一個蓄八字鬍、抽煙斗的本地狂歡節版斯大林。
***
我就是這樣知道了沃爾科特，但我當時不知道他的詩。艾伯特·戈麥斯（以及別人）也許在他們的文章中引用過一些詩句，現在我卻一句也想不起來。
我當時對詩歌根本沒感覺，大概跟語言有關係。我們的印度人社區離開印度才五十年，要麼時間更短。我有說印地語的家庭背景，那種語言我不會說，但聽得懂。我們的大家庭里年長一些的人用印地語跟我們說話時，我用英語回答。英語是我們當時開始掌握的語言，我當時在寫作上的雄心，就是想寫作散文體的英語。我現在對詩歌的感覺很有限，還是後來在散文體寫作實踐中才產生的。
我在六年級時沒用功學英語，等我看到課本——《抒情歌謠》等等——時，覺得自己挺幸運。之前一年，我在學校里對詩歌倒了胃口，原因在於弗蘭西斯·帕爾格雷夫所編的《黃金寶庫》。我曾經很喜歡學校里初級讀本上的繞口令式童謠，六十多年後，我還記得起來。如果我準備好去讀帕爾格雷夫所編的書，他應該加強那種愉悅感，但是他所編的維多利亞時代詩歌選集沒能讓我讀下去，單是看到那本紅色軟皮書，就讓我不喜歡（軟皮是戰時書籍製作的節約之舉）。他挑選那些詩，讓我覺得詩歌是種很遙遠的東西，一種矯情，在尋找稀奇的情感和唱高調。就像艾伯特·戈麥斯讓我認定「plethora」這個詞永遠不能為我所用一樣，帕爾格雷夫讓我認定了詩歌不適合我讀。
所以在1949年，我不可能對沃爾科特做出評價。但是我們至少應該買了那本薄書。它不便宜（比一本企鵝版書還要貴，夠買兩張很好座位的電影票），可是也不算貴：本地錢一元，相當於四先令二便士，合現在的錢二十一便士。但是如果說英語是我們當時正在掌握的語言，這種買書之事卻仍然跟我們很遙遠。我們買課本，買名著的平價版本。我父親——一個籍籍無名的印度民族主義者——偶爾會去市中心夏洛特街的一間鋪子裏購買印度雜誌（《印度評論》和《現代評論》），還從巴爾布哈德拉·拉姆帕塞德（他所賣的書的扉頁上，都敲了一枚紫色的大印章，我對巴爾布哈德拉·拉姆帕塞德的了解僅限於這枚印章，我從來沒能了解這個人和他的書店）那裏購買關於印度的書。但是因為人們都在談論，就專門去買一本例如沃爾科特那本書，會顯得好像是浪費。這一點，反映出我們畢竟還是受到我們生活貧窮這一觀念的制約。儘管作為一個作家，我有賴於人們購買我的新書，但是在我身上，買書就是浪費的觀念還是保持了很多年。
直到1955年，我才見到了沃爾科特的那本書，當時我已經在英國待了四年多。那幾年我過得很慘淡。大學畢業后（我讀的是英語）一年左右的時間裏，我在倫敦努力想走上作家之路，生活艱難。當時唯一的幸事——確實是件極大的幸事——就是我幸運地在BBC對加勒比海地區廣播部得到一份兼職工作，為每周一次的文學節目《加勒比海之聲》當編輯。
《加勒比海之聲》是BBC在戰後開播的，是世界範圍內普遍出現的新黎明的一部分——當時看來如此——已經播出了十年左右，我和我父親給它投過短篇小說，我上大學時，認識了這個節目的製作人亨利·斯萬茲。這時，剛好亨利要去加納待幾年——他的家族在西非當時或者以前有過生意上的事：亨利跟我說過當時或者以前有過一種朗姆酒，人稱斯萬茲朗姆酒——去那裏的電台工作（新黎明的一部分），是他宅心仁厚，建議讓我接手他在BBC《加勒比海之聲》的工作。
這把我從赤貧狀態中救了出來。除了扣除的，我每周能拿到八幾尼，要求的是每周去三個半天。事實上，我每天都去，因為在BBC里讓我感覺興奮，能與人交往，而且可以不必待在我在基爾伯恩的愛爾蘭人聚居區的兩居室寄宿舍（跟別人共用浴室）里，寄宿舍在戈蒙特國家電影院——據說是全國最大的電影院——高大的磚牆後面。
我得以了解了《加勒比海之聲》的檔案庫，對亨利的編輯才能的認識也加深許多。他性格憂鬱，某些方面說來，這項工作對他來說是大材小用，他的有些愚蠢的同事說他清高。亨利上大學時，自己就在文學方面雄心勃勃，在《加勒比海之聲》的檔案庫里，我覺得能夠看出他的雄心在編輯工作中得到了升華。他認真對待那邊群島上的寫作，看到可取之處及觀點，而在那些作品中，卻根本沒有或者也許只是很少（絕非巧合的是，他離開那個節目后沒幾年，這種寫作就黯然失色，同時失色的，還有把加勒比海地區寫作視為英語文學新生力量的浪漫想法）。亨利對詩歌和語言有感覺，我在這方面缺乏。他也許自己就想當個作家，我不知道。他在節目上每季度對於所完成作品的總結精彩絕倫，讓我望塵莫及。就是因為他很是不一般的評價，我終於讀到了沃爾科特和他的《二十五首詩》（25Poems），即1949年那本著名的書，這次我總算拿到了一本。
我拿到的那本是二印，1949年4月印刷，一印之後三個月。當時我應該已經離開了女王皇家公學，不知道有這第二次印刷。時過境遷之後在倫敦看到這本書，證明了我記憶中這位詩人取得成功這一點並未誇大。他的書（二印應該跟一印一樣）普普通通，平裝本，薄薄的，幾乎沒有書脊，封面是米黃色，內文三十九頁。印刷上，完全不講究樣式或者在排字上顯得招搖，印刷者是巴巴多斯的《鼓動報》出版社，書名是古迪式粗體字，詩本身用的是標準新聞報紙字體。
對於投到《加勒比海之聲》的絕大多數作品而言，我對於詩的判斷能力綽綽有餘，卻仍然粗淺。我讀詩歌不是出於個人選擇，但當時多了點自信。大學四年間，我幾乎讀遍了莎士比亞和馬洛的全部作品，有些劇本還讀過多遍。這本身就是種教育，訓練我放棄了以前的觀念，即詩歌就是要慷慨激昂，寫顯而易見的美，莎士比亞和馬洛的一些最樸素的詩句充滿了力量。
然而這次我讀到沃爾科特時，卻如墮霧中。我最容易讀進去的，是集子中較短的詩，其主旨我能體會，而較長的詩讓我讀得摸不著頭腦。我覺得裏面所說的傾向散文化，難懂，詩歌用語讓我讀得困惑。我把那些詩放到一邊，專心去讀那些我喜歡的。詩人和他的書——儘管薄——都未受損失。
此前，亨利·斯萬茲讓我看到了美好之處，經常也幫我解開沃爾科特的詩歌開頭中的謎團。所以到了這時，我能夠品味「通過夜間詩歌喚起謙遜」中的含糊性，那是詩集中的第一首詩，謙遜可以是性或者詩歌方面的，詩歌可以是祈禱，我也能品味「我盤腿守候日光」中的謎語，還能品味一首詩中的文字遊戲，那首詩寫的是之前不久聖盧西亞首府卡斯特里焚城一事：「當那位帶着熱度的傳福音者夷平一切，除了教堂般的天空。」最後一首詩我曾經會背，不過更準確地說，是我一再閱讀這首詩，結果它刻在了我的腦海中，有些片段（稍微有點顛倒）至今我還記得。
當時，我覺得很了不起的是，1949、1948年，無疑還有此前幾年，在我原以為一片荒蕪的這些島上，我們中間還出了這麼一位天才，這種眼光，這種敏銳感覺，這種語言才能，把我們知道的很多平常事物神聖化。「暮色中划船歸家的漁民它都區別其它意識不到他們穿越的靜寂」。我們住在特立尼達，在幾乎完全閉合的帕里亞灣，此海灣在本島和委內瑞拉之間；如此準確描述，細節之上再加細節——漁民和很快暗下來的暮色中的影子，這種景象我們都知道。1955年我在倫敦讀這些詩時，覺得能夠理解普希金對俄羅斯人有多麼重要，他為他們做了以前無人做過的事。我當時便是如此推崇沃爾科特。
那段期間，我為了賺點外快，還為BBC對加勒比海地區廣播中的一個雜談節目撰稿，五分鐘的小節目，每次五幾尼。我想我可以寫點關於國家肖像畫廊的東西，就去找那裏的主任戴維·派珀，他也用彼得·托里的筆名寫小說（其中有一本三年後我在《新政治家》周刊上評論過）。前一年，即1954年時，我在那裏工作過幾周，為畫廊編一份小型目錄（我更着迷的是《名利場》雜誌上刊登的斯派和埃普以及其他人畫的漫畫像），每天一個幾尼，要麼是半天半幾尼，當時我的哮喘病很嚴重，而且總的說來心態焦慮。這次見到戴維·派珀，他批評了我——語氣不重，但的確是批評——因為我在那裏工作時，顯然對那裏的畫作毫無興趣。我跟他說當時我身體不好，他寬宏大量，並為我撰寫那份電台小稿件提供了幫助。
當時我把沃爾科特掛在嘴邊。我跟派珀說了，還背誦了關於卡斯特里被燒的那首詩：《城市死於大火》（ACity』sDeathbyFire）。他坐在辦公桌后，樣子英俊，表情嚴肅，認真聽完后說了一句：「迪倫·托馬斯。」我那時對當代詩歌幾乎一無所知，覺得碰了壁，感覺自己孤陋寡聞。我受到了打擊，也許說到底，我並不真正懂得詩，但那並未降低我對沃爾科特的親切感和讀我喜歡的那些詩句時的愉悅感。
有次午餐時間，我給特倫斯·蒂勒背誦了另外一首詩，他是第三頻道的製作人，我以前在BBC的一間酒吧里經常碰到，也跟他認識了。他午餐時豪飲黑啤酒，就站在吧枱前喝，他說啤酒就是食物。一九四幾年時，他曾經是個二流詩人。我在多份雜誌上看到他的名字跟一些響亮的名字並列，1955年時在我眼裏，那足以稱得上是成就了。我對他所受的教育、聰明才能和慷慨心懷敬意。我跟他背的那首詩是《正如約翰之於帕特莫斯島》（AsJohntoPatmos），在這首詩里，沃爾科特把希臘諸島上的光線、明凈（以及名氣）和我們周圍一直看到的相提並論，在我看來，他很精彩地再次把我們全都變得高貴了。這首詩是關於我們那裏的風景之壯麗，亨利·斯萬茲挑出過特別出色的短語「我臉頰上太陽的銅幣」，我們那裏每個去過海邊的人都會認可這句短語。
像戴維·派珀一樣，特倫斯認真地聽了。他臉上因為黑啤酒而湧上的潮紅退去了，粗框眼鏡後面，他的眼神專註，一時間，他是個看重詩人之言的人。他的欣賞之情和戴維·派珀的相比，還要更為全心全意一些。最後，他評論了第十二行——「因為美麗包圍/這些黑孩子，把他們從無家的歌謠中解放出來」——中的一個詞。他說，這位詩人尚沒有資格可以使用像「歌謠」這種詞。
他說得讓我大惑不解，似乎是種精妙的詩歌評論，我無法理解，但是尊重。在後來的幾周里，我琢磨出來也許特倫斯是說「歌謠」屬於一種更流行的寫作風格，只是在更複雜的上下文中，才能取得合適的詩歌效果。在處理上，詩中關於海島自然風光之美麗的意念用的是普普通通的熱帶特點，也就是說，全在意料之中；這位詩人在寫了那麼多之後——神秘的詩題《正如約翰之於帕特莫斯島》和「我臉頰上太陽的銅幣，獨木舟在此加強太陽的威力」——在寫了那麼多之後，包圍着黑孩子的「美麗」這一用詞懶得奇怪。就這樣把這首詩拆碎，我不得不承認「黑」也一直讓我感覺為難，背誦時感到尷尬。這種多愁善感的觀察和感覺方式不屬於我，依我看，「孩子」一詞就應該足夠了。
不過我無所謂，我可以無視這種多愁善感，幾乎是把它撇到一邊。我所珍視的這位詩人，是語言的使用者，精緻而深刻的驚人意象的製造者，一個只比我大兩歲，卻在十八綠細直紋短袖九歲時就可以說是位大師的人，為我六七年或者八年前就知道的事物灑上回顧性的光輝。
1955年時，他寄給《加勒比海之聲》的稿件我全都採用了，但是顯而易見，他出了那本集子後過了六年，第一波靈感泉涌期已經結束，他這時在挨時間，寫作，好不讓自己手生，正在摸索往前的道路。他仿寫過濟慈的一首敘事詩，還寫過仿惠特曼風格的什麼（我想是這樣，不過也有可能弄錯）。兩首詩語言純熟，但只是練習，沒有海島風景來滋養他的想像力，而海島風景在他的詩人性格中，佔了很大比重。
在某一首詩里，我忘了因為什麼，他要重塑愛爾蘭，我想之前他沒去過那裏。我想我知道他為什麼要那樣做，也心懷同情：他應該是想變得更具國際性，衝出海島的社會、種族和思想的局限，正如他寫過的，海島上「美的藝術並不經常地出現在星期四」。
這就是我們這些來自海島、抱着文學雄心的人都要面對的：地方狹隘，經濟簡單，養育出來的人思想狹隘，命運簡單。這些海島很小，和易卜生的挪威相比，相去不可以道里計。海島上的人在文學上的可造性，如同他們在經濟方面的可造性，和他們個人成就方面的可造性一樣有限。易卜生的挪威儘管偏遠，但是有銀行家、編輯、學者和成就卓然的人。在這些海島上，完全沒有人才這方面的財富。這些海島提供不了多少一位小說家或詩人可以寫的，對於一個有才能的人，這些海島會限制他，很快耗盡他的心力，而這樣的人，如果處在一個更大、更具多樣性的空間，也許可以展翼，成就未曾想過的事業。
這是種文學上的困境，也以各種方式影響其他方面：大的國家由於政治或者其他原因，使得難以寫出真實情況。所以加繆在一九四幾年時，可以寫阿爾及利亞而不著阿拉伯人一字；二三十年前，有些南非作家寫倦了種族的主題——在要做正確之事的壓力之下，這不可避免——會去尋求一個沒有種族的無人地帶，來給他們個人的意象創作騰地方。
1956年，我辭去了《加勒比海之聲》的工作，我對沃爾科特的發展未能繼續密切跟蹤，完全不知道他怎樣脫離了1955年時模仿別人寫作的泥沼，我可以肯定，他會改弦更張的。
我於1960年在特立尼達第一次跟他見面，他當時三十歲。有天早上，在西班牙港市中心的一間咖啡館里，他跟我談起他是怎麼寫詩的。他和盤托出，知無不言，但是說得複雜，我無法理解。我看過他後來寫的幾首詩，未能打動我，不過這位詩人也許說過，跟我知道的早期那幾首比起來，這幾首詩更深刻。海島的風景再次出現，但放棄了關於風景之「美麗」的舊觀念，比喻和語言帶上了更多痛苦，詩的含義難以捉摸。我開始感覺——就像我以前對所有詩歌的感覺一樣——讀這位詩人的詩，我水平不夠。
1965年在特立尼達，我再次見到了他。他在當地日報的工作讓他前所未有地感到痛苦，在依然帶有殖民地色彩的那裏，他認為不如自己的人對他呼來喝去，讓他覺得有失顏面。但他還是在本地成了個人物。他當時在寫劇本，並且上演了。他利用老的西班牙戲劇（我想是）的情節，換上本地背景，把角色寫成本地人。他曾經高興地被邀為一位不太有名的美國電影製作人改編我所寫的一本幻想「書」（改編成音樂劇）。我不知道他在那個計劃中充當什麼角色：那部電影一直沒有拍成。
後來我再也沒有見過他。他即將開始他的國際生涯：在美國，他是個令人稱奇的新的黑人聲音，他的詩歌在紐約和倫敦出版，他被邀離開小島，去美國的大學教書。
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1949年的那本書此時就在我手邊。米黃色封面的邊上變成了褐色，不過有詩的內文仍然保存得挺好。很窄的書脊有損壞，與其說是因為取放，倒不如說更多是因為在書架上光照的影響。五十年過去了，我比1955年時看到了更多。
1949年時，亨利·斯萬茲挑出來特別加以肯定的絕妙短語中，有一個是「貴族之海中的褐色頭髮」，我在1955年時，未能從喜歡的那些詩里找到這個短語，前不久才找到，是在五十多年後。它出現在我當時未能讀下去的一首長一點的詩中。這個短語根本不浪漫，不像我原來所想，根本無法讓人聯想到一個讓別人看到並愛上的少女。這個短語出現在一些憤怒的粗糙詩句中間，那些詩句寫的是白人、外國人，他們把黑人從他們自己的地方趕走，把聖盧西亞的海灘全買下來，這些海灘是本地世代傳下來的。還是海浪，此時卻向陌生人「磕頭」。
亨利·斯萬茲——他是個老派的對非洲友好的人，我聽他提到過「非洲種族的敵人」——他不會想去強調沃爾科特詩歌中的這方面。《加勒比海之聲》對加勒比海地區播音，各島接收BBC的短波播音，然後再轉播，措辭方面必須得體。五十年後的現在，我才去讀得更深入。觸動詩人的褐色頭髮，並非一直都在私人海灘旁邊已經屬於外國人的貴族之海中。在一首詩里，也有一位本地女孩的頭髮，白色或者金黃色，或者淺色，那個女孩嘲笑過詩人所寫的一封信。一個小夥子的未得回報的溫情，重要得足以（當時的經歷還有限）寫進一首詩：此處留下了一處傷口。
這麼多年後，我開始理解了這些早期詩歌中的「黑色」主題——因為他們海島的美麗，而被從無家的歌謠中解放出來的黑孩子——特倫斯·蒂勒擔心過的，我在1955年時撇到一旁的，1949年時在詩人以及海島「文化」的宣傳者眼裏，比我所知的更重要。而在那些人——蓄著斯大林式八字鬍的可憐的老胖子艾伯特·戈麥斯，還有其他所有人——眼裏，我心懷戚戚之感的那位沃爾科特也許幾乎不存在，那位年輕人就像我自己，腦子裏記得我也知道的風景，能夠用言詞來寫多變的感情，在有能力證明自己會寫作這方面，比我做得更好。（我當時就算以散文體，也幾乎沒有寫作過，只是滿懷壯志，想着一切皆有可能，在文學判斷上，可以說一無可取之處。）
至於聯想到海島之美（海灘，陽光，椰林），並不像詩人想像的那樣容易，這種想法並非一直都有，並非常態，而是在二十世紀發展起來的。1797年進攻特立尼達的英國兵和德國雇傭兵（他們走運的是，未發一槍就從西班牙人手裏奪取了這裏）穿着厚厚的冬大衣，在西班牙港西側可怕的黑沼澤處登陸，離岸很遠水就淺了，只能趟水上岸。當時沒有本地風景之美麗的想法。1914年爆發第一次世界大戰前旅行至這些海島的人不是來曬太陽的，他們旅行，是來到十八世紀時帝國之間海上大戰的海域，要麼是趁巴拿馬運河引水前參觀運河施工的途中到此一游。當時你得防著日晒，其時所拍的英國旅行者在特立尼達的照片上，顯示出女人們身穿層次分明的愛德華時代服裝，撐著陽傘。
海灘、太陽和日光浴的概念出現在一九二幾年，和游輪一起。（拘謹的老派人士不肯日光浴，例如出生於1903年的作家伊夫林·沃。）所以如今似乎很自然而且正確的海島之美麗的概念，事實上來自外部，通過郵票、旅遊海報和上百種旅遊書，**了舊感受、舊聯想。在此之前，這些海島被認為是古老的種植園和鞭子揮舞的地方，甚至直到一九五幾年以及一九六幾年，島上的政治家在喚起舊日痛苦和種族方面的怒火時，仍是以此來概括海島。
我一直熱愛大海，但也能被嚇到。它總令人吃驚，特別是如果你得走上一段路才能到達那裏：頭一眼看到它，伴隨着未曾料到的聲音，在一道懸崖的盡頭，或者椰子種植園裏交錯的灰色樹榦後面。除此之外，那片土地是中性的，只是在那兒。我來講個故事吧：1940年時，我外婆在丘陵地帶買了塊有樹林的地皮，在西班牙港西北邊。這片地皮上的宅屋四周風景如畫。我外婆讓她的大家庭成員都過去住，他們所做的第一件事——沒有什麼說得過去的理由，也許只是無所事事——就是把行車道和地皮上的樹全砍了，他們在一面小山坡上又砍又燒，然後種玉米和碗豆。這片土地很快開始水土流失。幾年工夫，就變成了一個鄉間的黑人貧民區，小塊的地租給從別的島搬來的貧窮的黑人，沒有人感到痛心。
我想在特立尼達，我們還是小孩子時，不曾像沃爾科特筆下的黑孩子一樣，覺得我們走在能解放人的美麗中，也許我們的感受恰恰相反。不過倒是可以這麼說，沃爾科特來自一個小得多的海島，壯麗的大海一直在那兒，他想到風景時，自然想到的是大海和美麗的海灣。
然而在他的處，單件摻著洗女詩集中，這是一片無人出現的風景，沒有村子，沒有小屋，沒有近距離刻畫的本地面孔。詩人獨自佇立。他記得他已經過世的父親，記得一位已經離開本島的外國繪畫老師，也是他的朋友，當然，他還記得在一個漂亮女孩那兒碰壁。沒有一個是近距離的：暮色中在海上遠處的漁民；從無家的歌謠中解放出來的黑孩子，彼此混淆不清，幾乎是個抽象概念；大海里褐色頭髮的面目不清的外國人，那是他感到嫉妒和痛苦的時刻。這位詩人，因為多愁善感而激動，獨自漫步。甚至當他在自己的城市卡斯特里的廢墟中走了整整一天時，他仍是獨自一人，「震驚於每一堵說謊者般矗立的牆」。他有點像是魯濱遜，卻帶着一個當代「星期五」（註：指《魯濱遜漂流記》中魯濱遜的土著僕人）的痛苦。「我，在我皮膚的監牢中，正是在我開心時卻又受罪。」他沒有具體告訴我們是什麼原因，那個漂亮女孩實際上並不足以成為原因。「那天你突然意識到自己是黑人。」真的太天真了，如果不能說狡猾的話。這是在1947年或者1948年，種族隔離和南非開始實行種族隔離的時代；也許，但只是也許，那個醒悟的時刻，是他擁抱黑孩子概念之時。事實上，沒有黑人概念——痛苦的池塘總能找得到，在這裏，詩人可以讓自己精神振作——也可能有那種感覺，但是無人的風景便樹立不起來了。
在他的早期詩歌中，如同種族，宗教同樣也是重要內容，而且有着類似的簡單特點。這個海島就像聖約翰的帕特莫斯島，這是種令人既吃驚又欣賞的自負。但是在卡特斯里大火之後，基紋短袖我最喜督在冒煙的加勒比海上行走之後，就另當別論：就好像海島上這位被火把照亮、有白衣女性追隨者的街角宣道者在店鋪屋檐下，誓言要詛咒。這場大火動搖了詩人的信念，僅僅幾行后，在看到小山上的新葉時，他的信念又回來了，「一叢新信仰」，就這麼簡單。關於信仰的更難回答的問題被撇在一旁，讀者可以感覺到沒有宗教、沒有熱情的池塘，世界充滿愛的概念——對於黑人概念和有着不堪回首歷史的新世界種植園海島起到了平衡作用——就完全是空空蕩蕩的，是種難以書寫的精神空虛。
詩人必定是感受到了周圍的精神空虛。大概也是出於此，在他的早期詩歌中，這片風景中無人居住。怎樣繼續下去，對這位詩人會是個極大的問題。這也說明了為何在1955年，他的處，單件摻著洗女詩集出版後過了六年，他似乎（從他投給《加勒比海之聲》的稿件來看）到了一個止步不前的階段。對來自種植園地區的任何人而言，精神空虛都會成為問題。許多人被毀掉了，要麼因此而沉默。
沃爾科特獨闢蹊徑，以繞過這種空虛。他開始把自己海島上的素材放進更早以前的外國作品。例如，他有可能找來一部西班牙的舊戲劇，把它重寫成一出具有本地特色的戲劇，莎士比亞也這麼做過。你可以說這種借用——最簡單的，幾行詩就把聖盧西亞島變成帕特莫斯島——讓背景變得實在，是前所未有。從深層意義上說，這樣借用也是做假。寫作中存在着特異性，特定背景，特定文化，一定要以特定方式來寫，方式之間不能互換。你不能像描寫英國內陸一樣，來描寫尼日利亞的部落生活。借用素材的莎士比亞是用類似的來替換。來自一個新地方的作家琢磨出他的素材是什麼，從未被注意的本地場景中提煉出東西來，這才是他的寫作努力中更好、更真實的部分。
擁有那樣的早期讀者，沃爾科特是幸運的。他們是中產階屋裏，雖然還級，主要說來，各種族的都有，他們開始對他們在其中生活的精神空虛有所認識。他們本來無法定義這種空虛，空虛卻是存在的，包圍着他們。他們為之自豪並幾乎視為個人擁有的海灘可能讓他們知道了空虛的開始。如果他們能換個角度看那些海灘，也許就能在一幅簡單的圖景中看到過去：新世界的海島把哥倫布以及後來者看到的本地人都清理掉了。這就是歷史，但是遠遠地看，無法細緻觀察，無法感同身受。那些不快樂的中產階屋裏，雖然還級人士想到的，主要會是後來的殖民地架構和他們在其中的位置，穩當卻卑下的公務員工作，微薄的工資，總的說來無風光可言，總是需要在外界尋求什麼——一部電影，一本書，偉人的生平——那有可能讓一個人不再斤斤計較自身如何。
歐洲那些相互競爭的帝國大力改造了這些海島，土著人走後，重新運來了人口，把這裏變成出產蔗糖的海島和鞭子揮舞的地方，可以在這裏發財，蔗糖就是新的黃金。到最後，在引進奴隸制和生產蔗糖之後，歐洲未留下任何可以稱為文明的東西，沒有偉大的建築，沒有本地風景美麗的概念，沒有關於風格和輝煌的記憶（因為蔗糖帶來的輝煌出現在別處，在歐洲），只有少而又少的文化。留下來的一切都帶上一點奴隸制的痛苦：通行語言中的殘忍特點，種族歧視：沒有一樣是人們願意聲稱屬於自己的。一九四幾年時，除了這些海島別無祖國的中產階屋裏，雖然還級人士開始理解了他們所繼承的空虛（在黑人一攬子歸於自己所有之前），他們希望有本地的文化，完全屬於他們自己的什麼，好讓他們在世界上有一席之地。
1949年時的沃爾科特不只滿足了他們的需求。他讚美空虛，予其一種知性內涵，他給他們的不快樂以一絲種族意味，從而更便於處理。
然後他就寫厭了。他的才能在第一波噴涌后枯竭了，好像到此完全結束。他泯然眾人矣，變成一個得去找份工作的人。
他總算在特立尼達的《星期日衛報》找到了工作，每周寫一篇文化方面的文章，這份工作屈他的才。1960年我回特立尼達探親時，他告訴我有人跟他說：「沃爾科特，你有前途有得也太他媽久了，你也知道。」他是當笑話跟我講的，可是對他來說，那不會只是笑話而已。美國的大學拉了他一把，讓他脫離了這種境地。矛盾的是，當時和後來，他在那裏的聲譽，都不是作為一個幾乎被殖民地背景扼殺其才能的人，而變成一個留下來的人，在別的作家都逃離的空虛中找到了美：在遠方人們的眼裏，他可以說是個榜樣。
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而這一地區別的作家就沒這麼走運，我會提三位：埃德加·米特爾霍澤，塞繆爾·塞爾文和我自己的父親。
埃德加·米特爾霍澤1909年出生在圭亞那，比沃爾科特年長二十歲，早年生活艱苦，漂泊不定。他頗受好評的長篇小說《辦公室某上午》——現在已經找不到了——由倫敦霍格思出版社1950年出版，沃爾科特的《二十五首詩》在巴巴多斯自費出版之後一年。跟沃爾科特一樣，米特爾霍澤是個黑白混血兒，混血的歷史較早。但是跟沃爾科特不一樣的是，他並不把自己歸到黑人一邊。米特爾霍澤對自己的名字玩盡花樣，有時在字母「o」上標變音符號，有時籠統地說他的祖先是荷蘭人，有時（在他晚年時，好像對此研究過似的）他提到祖先是瑞士人，十八世紀時移民圭亞那。當然，這些說法中，有些會是真的。
埃德加小說中的辦公室在特立尼達，書中角色是一系列臉譜化的各個種族的人，當地人讀來會感到很震撼，但那是埃德加寫這些事的荷蘭或者瑞士式寫法。又完成兩部長篇小說后，埃德加去了塞克和沃伯格出版社。當時，讓他開心的是發現跟他的出版人弗雷德·沃伯格相比，他的膚色並沒有黑得太多，這樣評價一位出版人會讓人感到意外。他當時已經開始寫作奴隸種植園情節劇（種族，性和鞭子），背景在圭亞那，他從種植園和荷蘭人的角度來寫。他的書《基華納的孩子》、《基華納之血》、《胡布圖斯的痛苦》可以說流行一時。但是這一題材已經是或者變得書滿為患，埃德加如今已經銷聲匿跡。
這一地區的每個作家都必須設法堅持下來，不讓自己文思枯竭，並克服此地的限制。沃爾科特借用西班牙戲劇，換用本地角色來改寫。埃德加拿手的是寫關於種植園的長篇，讓他有了用武之地，想到可以大段敘事，他感到高興。他無法一直守着《辦公室某上午》裏那種不起波瀾的特立尼達素材，那本樸素的長篇小說已經從他的特定角度，把他對這塊殖民地想說的全說出來了。埃德加有可能說這種樸素——即他只寫外在事物的方法——跟背景及素材是相稱的，不存在可以深入的深度。
1965年初——我早就離開了《加勒比海之聲》和BBC對加勒比海地區廣播部，總的說來，是離開了電台界——埃德加送了我一本綠皮小冊子，上世紀四十年代後期在特立尼達印刷。這本小冊子的內文排得很緊湊，只有幾頁，收入的是本地讀書會會員的作品。這個讀書會是某個愛爾蘭法官的主意，他來到這個殖民地不久，他提供飲料，鼓勵他們讀書，應該也是他出錢資助印刷這本小冊子。裏面有埃德加所寫的一個短篇，我想有喬治·蘭明（GeorgeLamming）的一篇，然後還有我父親寫的一個短篇。
我對這個短篇很熟悉。我父親是在很難捱的情況下寫的這一篇，當時我們淪落到住在我外婆在西班牙港的房子裏的一間。這個短篇很短，可是我記得我父親是如何辛辛苦苦寫成的。他很珍視這一素材，那是他作為作家所存不多的素材中的一部分：關於伴隨他出生而來的悲慘境遇：他的母親被他父親趕走，在身無分文的情況下，也許全部是走路，去她母親家生孩子。這個短篇的背景是在1906年，短篇中的每個人都很窮，沒有保障，近於無助，沒有一個是真正的壞人。我父親以他自己的方式來處理這種貧窮和煩擾的背景，他又另外塗上了古老禮拜儀式的美麗色彩，孩子出生后必須進行那些儀式。他會覺得這樣容易寫，然而同時，他肯定經常想到（儘管他什麼也沒有說過）在他所寫的故事發生後過了四十年，他仍然感覺不適應這個世界。
我很珍惜那本小冊子，把它保存久得超過了必要。我想我曾經想過請人複製一份，當時還不像後來那麼容易，我也不知道怎樣找人。後來我收到埃德加所寫的一份怒氣沖沖的信，要我把這本小冊子寄還給他。他火冒三丈，他的要求不容拒絕。我把它寄去了，附帶表達了歉意。
這件事過後不久，傳來了令人震驚的消息。有一天，住在倫敦南部郊區的埃德加往自己身上潑透了汽油，然後自色小塑料桶浸焚，就像越南的那個和尚一樣。我從來沒弄清楚是什麼讓他這樣做，也不清楚他怎麼有這種勇氣和想到這種辦法。有人說他之前已經皈依佛教，我本來覺得對一個外人而言，這樣做極有難度。但是我不知道這種說法有幾分可靠，不知道這意味着什麼，也不知道怎麼會轉化成最後的抑鬱。在這種抑鬱中，他做事還極有條理：檢查他的文字資料，整理好（要麼只是希望銷毀），不嫌費事地寄給我一本綠色的小冊子，然後生氣地記着從我這兒要回去。
作家主要是為了他的寫作而生活。無論怎樣評價其作品，埃德加仍然是一位具有奉獻精神的作家。我想知道在最後的痛苦和走向決絕的日子裏，他心底有沒有多少想到他在寫作上，並未完全盡其才。
塞繆爾·塞爾文是個特立尼達的印度人，出生於1923年，他並非來自（比如像我的家庭）農業性特點更為根深蒂固的印度社區，據說在那種地方，不管什麼樣的印度人都能討生活。塞爾文那裏的印度人是半城市人，脫離了農業社區，正在很快失去自己的傳統。做過各種各樣的戰時工作后，塞爾文加入了《特立尼達衛報》，有段時間為晚報開一個專欄，用的名字是邁克爾·溫特沃斯，這個名字很文雅，討人喜歡，與其說是筆名，倒不如說更像是偽裝。1950年（比我早四五個月），他去了英國。1951年，他發表了他的第一本長篇小說《更亮的太陽》，是對一個特立尼達半市民印度人眼裏的戰時生活的簡單重組。對任何一種寫作而言，首創性寫作都不容易，在這本書里，塞爾文用盡了他簡單的素材。
特立尼達題材最適合塞爾文發揮才能，而在遙遠的倫敦，這一題材退色了，要麼說是他與其失去了聯繫。他的第二本書《一島一世界》就寫得艱難，到最後問世時，這本書文字羅唆，內容荒唐，通篇是窮人對於在簡單的背景下簡單生活的哲學性總結（這樣做，塞爾文就否認了自己於1950年移居英國的目的）。他來到《加勒比海之聲》的播音間——我們邀請他錄製一篇採訪——基本上還是這個調調。那種言詞無味、不肯反思和自許甚高的做派，令人忍無可忍。我當時還年輕，二十三歲不到，我不覺像個浮誇的牛津大學老師一樣說：「太值得讚美了。」牛津的老師會那樣說，本來也能糊弄過去。可是，我接着又加了句自己的話：「不過還是再說回你這本破書吧——」這句話脫口而出，道歉無濟於事（儘管薩姆露出諒解的親切笑容）。我們當時是用唱盤錄音，不容易編輯。那次採訪只好作廢。四十年後，我在格羅斯特路書店外面的一個書攤上看到了那本讓我得罪人的書，開價五便士，我買了，作為一個小小的補償行為，並把它放上了我的書架。
如果不是轉而以在倫敦的西印度群島的黑人移民為主題，塞爾文本來會沉寂下去。他長於掌握流行的黑人語言，運用純熟。他寫流浪漢故事，寫得引人入勝，並不做作（《孤獨的倫敦人》，1956年），似乎取自生活，事實上有套路，自有規律，就像戴蒙·魯尼恩（DamonRunyon）的紐約故事，或者說像W.W.傑可布（W.W.Jacob）的倫敦老碼頭的夜班看守人故事。故事有真正的喜劇特點，塞爾文用加勒比海地區英語所寫的具有創造性的作品（他並非只是記錄）至少應該在選集中有一席之地。然而這種新素材跟以前的特立尼達素材一樣，存在着局限。似乎有幾個同樣的黑人角色和改頭換面后同樣的笑話（在倫敦，黑人無助地敲白色的門），然後這些角色和笑話在黑人社區變得過時，接着在英國本身也變得過時。最後，塞爾文離開倫敦，去了加拿大。我猜測那邊有份工作或者補助，但是對他作為一個作家而言，這第三個家會是荒涼之地。他於1994年去世，未留下任何有分量的東西。
我在此想提的第三位作家，是我的父親西帕薩德·奈保爾，他只寫過有數的幾個短篇。他出生於1906年，1953年去世。就像沃爾科特和很多年後的塞爾文，他也為《特立尼達衛報》工作過。跟他們兩位不一樣，他一直沒有放下這份工作。一開始，他在1928年或者1929年當農村通訊員，擅長報道關於印度人的新聞，然後成了個進行全面報道的作者。除了兩次短暫的間隔，他一直待在這家報紙，直至去世。他在1939年開始寫短篇小說，但只是到了在世的最後三年裏，他才因為亨利·斯萬茲和《加勒比海之聲》而有了讀者，也有了不多的經濟回報。在那之前，他鄭重其事的寫作只是為了他自己，出自他的個人需要。
他寫的是特立尼達印度人的生活，視其為一種自給自足的生活，在一個出生於1906年的人眼裏，會如此認為。跟塞爾文不一樣，他沒有看到種族融合以及在印度人這方面，語言和禮拜儀式逐漸被沖走。我父親早期的短篇中，沒有出現其他種族。長老會的教師是印度人，傳教士也是。古老的禮拜儀式是重要的，能夠癒合傷痛，讓破碎的家庭重聚。舉行這種能帶來正面影響的禮拜儀式，是村級社區的功能之一。我的父親把這一切視為整體，然而再過一兩代，這些都會消失。
他可能是印度人海外僑民中的第一位作家，首先來寫這些背井離鄉的人，沒有保障的農民，他們像是出於一種必要的本能，尋求重建他們留在身後的社會，很大程度上他也成功了。事實上，這是一個較大的薇拉·凱瑟式主題——我的父親大膽地把故事推至1906年，他出生的那一年——卻是個印度題材，而印度永遠也不會想了解自己的歷史、文學及其他，任何別的人也不會。儘管如此，和我所提的另外兩位作家相比，他身上的先驅色彩更濃，他更有原創性。要想做到他所做的，需要熟悉舊做法，並且擁有現代性表述的才能。他所做的，別人都不曾做到；他付出了艱辛的勞動，我可以作證，而他所做的，卻完全沒有得到承認。
我父親在努力把他的素材放進他所認為的「短篇小說」時，反而破壞了素材，例如巧妙的結尾。他可悲的願望，是他那些背景遙遠的短篇能夠在英國或者美國的雜誌上發表，他覺得巧妙的結尾會有幫助。這樣，在實際寫作中，他會訂下高目標，然後又降低目標。因為他能想到的巧妙結尾實在很少，而且因為「短篇小說」這個詞迷惑了他（註：「短篇小說」的原文為「story」，也有「故事」的意思），他覺得自己的素材很少，他對的確完成的數量很少的幾篇寫了又寫。事實上，如果他能後退一步，就能看到有更多可以寫的東西。如果他能從他關於古老禮拜儀式之美的短篇小說後退一步，考慮一下殖民地背景，也許會有別的想法。但是這樣後退一步到糟糕的殖民地背景，很可能會讓他感到痛苦，而他在寫作中，不願面對痛苦。
我以前經常讓他寫寫他的童年，我想了解。他幼時喪父，家境貧寒，在各個親戚家長大。時不時的，他會讓我看到那種童年中喜劇性的一面。他卻從來不寫，也從來沒有給我原原本本講述過，所以我一直不知道。如果我們在一個有寫作傳統的地方生活過，自白式的自傳也許是種寫作形式，我父親就有可能不會這麼恥於寫自傳。但是那種寫作或者任何其他形式的寫作都不會有讀者，在像特立尼達這樣一個地方，歷史上有那麼多暴行，寫個人痛苦會招致嘲笑。關於這種嘲笑，我可以講一個匪夷所思的故事：1945年，西班牙港的電影院裏放映關於納粹集中營受難者的新聞片時，廉價座位上的黑人又笑又叫。也許這種行為——並不總是恐懼或悲傷——對奴隸制時代的殘酷懲罰也起了火上澆油的作用。
黑人詩歌中，有種訴苦傳統，跟布魯斯音樂的一樣，這樣做似乎是正確的。還在上學時，藉助於我們讀到的書本——關於馬提尼克島的詩歌之類——我早就意識到評論這種詩時，是以一種特殊的方式：和從詩歌的角度評價比起來，更側重詳加解釋，大段引用原詩，以證明詩人的痛苦或憤怒。接納年輕的沃爾科特的，就是這種傳統。
根本不存在有可能接納我父親的印度式或者殖民地式或者自白式的寫作傳統。他早年經歷的那麼多痛苦，在另外一個社會有可能造就他成為一名作家的素材，始終未能得見天日。